| 文/鲍栋
最初，徐震采取的是一种本能的、即兴的、贴在日常生活皮肤上的方式，正是这类的作品，比如《彩虹》和《喊》使他获得了国际声誉，也使他在其后的艺术实践中更为自信，并在这种自信中游刃有余。然而，这种即兴的方式很快就被徐震有意地把握了，进而发展出了一种游击策略，从那时起，徐震就成了一个要不断地越过边界的人，他自觉地——甚至有些策略化地——挑战与挑衅各种禁忌，包括艺术的、文化的、政治的、伦理的、思维的，总之，任何规则与习惯的堡垒都是他的敌人。
他瞄准上了一些极具公共性的目标，如珠峰与国家边境线，及至于国际政治人物，他伪造切割珠峰峰顶的事件、模拟用玩具战车越过边境“入侵”他国、虚拟出殴打国际政治人物的场景，或者，制造出一组投降的美国大兵，这些是公共领域与政治疆界上的挑衅。但徐震也没有放过艺术、文化与趣味的维度，曾经，他毫不掩饰地夸张了达敏·赫斯特著名的玻璃箱子，把鲨鱼换成了更大的恐龙，或者，把香格纳画廊（徐震的代理画廊之一）改装成了一个街头超市，要么，在一粒灰尘上留个脚印。这些大大小小的揶揄，都可以视为徐震四处游击的一次次战斗，虽然并没有一个完整的行动地图，但是却有着明确的目标，因为他清楚地知道敌人在何处。
实际上，徐震一直以来的行动纲领是早已被先锋派们制定好了的，反文化、反艺术、反对一切人们习以为常而浑然不觉的东西，尤其是那些被定义好了的，极其安全的艺术观念与趣味，简言之，先锋派们反对观众，观众就是敌人。
在这个行动方向上，徐震在08年达到了顶峰或尽头，他用实物、道具与演员布置出了凯文·卡特在《饥饿的苏丹》中所拍摄到的那一幕，展厅顶部安装着“烈日炎炎”的大瓦数照明灯，树丛、草垛与泥土是专门运到展厅来的，电动秃鹫做得极其逼真，不时地伸着脖子，而黑人儿童则是专门从广州雇到北京来的，他的母亲就在一旁看着这场表演。在画廊里的这个非常“真实”的场景中，徐震满不在乎地拍着照片，一边以一种自我解嘲的口气咕哝着：“快拍，快拍，要不然拿什么卖钱”。考虑到凯文·卡特的这张摄影曾经引发的话题，以及挪用、复制、仿造这些修辞手法早已成为俗套的现实，徐震的做法无疑能够引发一系列观看伦理上的困境——我们为什么要去观看凯文·卡特的观看，何况还是伪造的，何况还是拿去卖的；一个中国艺术家的作品与这张照片的故事，以及非洲发生的事情难道有什么关系吗？一旦发出这样的疑问，我们就进入了那些一直在纠缠着很多中国当代艺术家的问题，比如自我身份问题，以及有没有必要在“当代艺术”前面加上“中国”这个定语的问题。不管引发这些疑问是徐震的主观意图，还是这件作品带来的客观结果，这都意味着，徐震开始在“游击”中躲了起来，他以前的作品几乎总是有一些明确的生效点，但是这次没有，他只是制造出了一个边界模糊的语境，或者说，他从直接的挑衅观众，转向了促使观众去自我反观。而要促使观众去反观自身的艺术家，必然要先反观自己，并把自己隐匿到了观众之中，变成观众的一部分，这意味着，作品从对趣味或意义上的惊骇效果的直接追求，转向了对某种知性价值的间接呈现。
接下来的事情就理所当然了：徐震宣布放弃“徐震”这个身份，开始使用“没顶”这个名称。他要尽可能地把自己隐藏起来，当然，不仅是抹掉一个已为艺术圈所熟知的名字，更重要的是去除“艺术家”这种身份，及其背后的神话。没顶来自MADEIN，或许可以理解为 made in……，一种没有主体的制造，既没有艺术家主体，也没有文化身份主体，它暗示着一种无名的生产。这种取消主体的策略事实上就是把自身作为了敌人，因为敌人就在我们之间，所以必须要在我们内部潜伏下来，并在各个环节中安插卧底。
在这种潜伏策略下，首先要做的是从之外的角度观察自身，正如09年没顶公司第一个个展览所做的，首先涉及的是对当代艺术的文化身份这个问题的讨论。以一种明知故犯的方式，这个展览伪造了一种想象中的中东当代艺术风格，把那种“中国当代艺术”中四处可见的文化本质主义思维，与一种模式化的“国际当代艺术”语言方式结合了起来，于是，观众们见到的是棕榈树、花园游泳池、阿拉伯建筑风格、废墟、战争、石油及壁毯，以及这些元素之间的机巧组合。难道这不正是中国当代艺术中那种他者眼光下的生产方式吗？这正是没顶这次的意图，展览主题叫做“看见自己的眼睛”，这个隐喻的含义可以拗口地表达为“观看自身的观看方式”，即自我反观。
紧接着，没顶的这种反思意识所涉及的是“国际当代艺术”，他们在网上收集了大量的西方媒体中的讽刺漫画，这些漫画被剪碎、打乱，再随机地把这些图像与文字拼贴到一起，没顶的那些壁挂就是以这种接近于“自动书写”的方式完成的，而地上的那些“金属的语言”也是来自漫画中的文字。这些漫画大部分是罗伯特·克鲁伯（Robert Crumb）风格的，涉及各种话题，但主要是性与政治，美国人所热衷的各种段子。不过，没顶只是抽取了这类漫画的风格，尤其是其中对话框的形式，但是却把对话的内容剪辑的支离破碎，除了一些只言片语之外，观众在内容上一无所获。换句话说，没顶呈现给观众的只是一种西方主流当代艺术的外观，一种极度风格化、表面化的东西，为了强化这种“秀”感，繁乱的布条、线头与闪亮的绣片被无所顾忌地堆砌，仿佛造作而泛滥的形容词。“蔓延到北京”展览中的那个泡沫装置尤为典型地透露了作者的意图，廉价的包装材料与艳丽的旋转灯光把这种空洞的炫耀推向了极致，作品的标题“爱情其实就是脑里产生大量多巴胺作用的结果”也是一幅貌似深刻的样子，总之，一切都是在装模作样地装模作样。
很显然，这是没顶的又一次的暗讽，展览故意装扮成那种“国际风格”的拼贴，充满所谓“微观政治”的当代艺术，或者说，它把那种充斥在国际展场与卖场中的东西——尤其是我们对它们的崇拜与期待——结结实实地开涮了一把。有趣的是，据说没顶的这个展览销售得不错，买主大都是国内的客户。
当然，反讽并不新鲜，甚至对于徐震来说，反讽亦是他之前惯用的修辞手段，但是不同的是，没顶的反讽不再有先在的对象，更确切地说，这种反讽是在与观众的关系中发生的，这意味一种对制度的思考被引入了。对我们困于其中的艺术系统的反思，在不可见的牢笼中尝试着打破这个牢笼，这正是徐震已有所涉及，但是直到没顶才得以整体尝试的实践。
在我看来，这就是从徐震转变为没顶，从“游击”转变为“潜伏”的意义所在，即，打开了一种内部批判，并且是尽可能匿名的、非个性化的，为了使批判能够持存，或者说为了防止各种潜在的牢笼彻底关上。起码自杜尚以来，艺术的动力一直来自这种制度反思，而中国当代艺术一直无法建立真正的主体性——不管是在国际文化系统中，还是在内部的社会文化系统中——的根本原因就是缺乏这种制度层面的思考与实践，人们总是希望玩好别人的游戏，而不去怀疑这个游戏本身。当然，事情也并不是像另一些人想象的那样简单，他们以为拒绝这个游戏就可以了，这实际上是一种最没有难度的做法，真正有难度的是打入游戏的内部，以其规则来批判其规则本身。实际上，没顶所做的，就是那些伟大的现代主义者们曾经的所为，只不过转移了战场，从形式、媒介、审美的领域转移到了制度、观念与行动的场所，从这个意义上，没顶真正地延续了杜尚的传统。
从本文的这种思想史的角度来观察，没顶对公司化的强调到显得没有必要，虽然这能够暂时地藏匿“徐震”，虽然也可以期待它最终能够彻底地去除所为艺术家性，但是，这更应该被理解为徐震自我批判的一个阶段，一个途径，或者说，一个外壳，而其内质未必非得以这种方式呈现出来。不过，这种公司化的形象外壳确实能够回避掉不少麻烦，使徐震能够更加无所顾忌，在UCCA的“中坚”展览中，我们甚至能够看到没顶戏仿同代艺术家的例子，而公司的身份也确实能够更方便地涉入当代艺术的各个系统，总之，如果没顶发展成了一个包括杂志、网站、画廊、博览会、拍卖行、美术馆等等的庞大系统，这将一点都不令人意外，虽然现在看起来，没顶更像是一个以徐震为核心的艺术小组。
这个小组目前酷爱研究艺术生产/接受系统，热衷于偷偷地把观众诱捕进那些的安排好的笼子，但又向他们暗示了这个事实，使他们不得不置身于一种无所依附的怀疑状态中。一切都在引发一种知性的活力，而感性终于被降低到了最低限度，没顶最近的展览“不要把信仰挂在墙上”甚至完全排除了作品的物质形式，那些“作品”在拍完照片之后即被丢弃，观众能见到的只是照片，一些仿佛来自艺术史图册中的经典之作，搭配着长长的语录式的标题。“一种虚构的关系自动地产生出一种真实的征服”、“群众不受推理的影响，他们只能理解那些拼凑起来的观念”，等等这些句子来自于一些经典的人文著作，但没顶并不关心它们到底在说什么，像之前的展览一样，没顶只是把这些当作诱饵来使用。而照片中的“作品”——它们好像陈列于某个展厅之中——则是围笼，如果你是一个一听到“福柯”、“奥尔特加”、“海德格尔”就激动得不能自已的观众的话；如果花上足够的时间去翻画册，你也会找到照片中那些山寨作品的原型，如果你是一个特别在乎“美学正确”的人。
可以想象这些作品的产生过程：徐震和没顶的员工们选出了那些句子，然后把自己想象成前面例举的那类观众，接着尝试一些能够让他们觉得满意的装配组合，最后拍成照片，挂到墙上，当观众觉得读懂这些作品时，没顶的“创作”，或者说整个诱捕过程就完成了。然而作品在这里必须打上引号，不管是照片中的“作品”，还是作为“作品”的照片，如果非得用“作品”这个词的话，那么我宁愿把展览，更确切地说，把这个展览所诱发的生产/接受关系视为一种“作品”。
而事实上，这种生产/接受关系也并不是新的，它就是现实，没顶的工作只是把这种现实暴露了出来，使之成为一个反思对象，而整个过程，即没顶的实践过程又构成了现实的一部分。换句话说，我们不必期望没顶真的能够改变什么，除了一种智识上的挑战，我也并不关心没顶是否能够达到徐震自己反复强调的建立一个系统的目标，因为，敌人或许早就潜伏在了我们之间，何况，当我们必须伪装成敌人，这意味着敌人早已控制了我们。 |
