记得去年（2009年11月）在香港九龙维景酒店，我与杨希雪先生谈到他的现场作画时，他一下子站起来，望着窗外很激动。杨希雪先生说：“是的，中国画家作画是画我想象中的画，是心象。亦即心画。西方人传统作画是画心外画，只画他得所能见到的，包括特定目标，特定光源，特定投影，特定焦点和视平线，特定距离，所有因素都是固定而不可变的。因此在着色上，只能被外在条伴控制着，自主性相对少了。这样得调好不同的色，还要放到合适的位置上，游击式的绘画方法，虽然结果有照片相若的效果，但付出的时间很长，非以日计不可。” 说到这里，杨希雪先生面对着我而有自豪的说道：“中国画家是‘外师造化，中得心源 ’，画我‘ 胸有成竹 ’。外在的因素可以完全不顾。我想我的，我画我的。西人画中国画，心中无‘成竹’， 没有东西可供描划是作不成画的。我的《文化五千》亦正是在”胸中有竹” 的情况下这样创作的。”但不一定是”成竹” 还要随机应变。也正如我本人在英国很多公共场合作画，观众除了惊奇之外，怎么也学不上手，这就是文化的差异吧! 任他们学也学不来，又怎么如中国人那样到处‘偷师’呢？”
我在1990年5月就曾画过张璪的一幅人物写意画，本人亦是张璪“外师造化，中得心源”的学习和拥戴者。当聆听到杨希雪先生在论述他的创作是“心象”、是“心画”时，再次使我对中国绘画史上的不朽名句「外师造化，中得心源」，产生出更多感叹和体会。
无论从杨希雪先生的言谈里，还是在他的画中，不仅能品读出他从大自然中“以形传神”的中国画意境，更能去感受他“心师造化”的创新提炼。
「外师造化，中得心源」出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。
「造化」意为大自然。
「心源」则指的是感悟的内心。
「外师造化，中得心源」就是指画家应以大自然为师，联系结合内心的感悟，尔后才可创作出好的艺术作品。
张躁「外师造化，中得心源」一话道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。
《历代名画记》记载说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔” 。“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象 — 艺术意象 — 艺术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自自然，必须以自然为基础。然这种自然美在成为艺术美之前，需先经过画家主观情思的感悟，即客观自然的形神与画家主观的感悟形成统一，其作品方能打动人和感染人。
杨希雪先生的就是一位主张“师造化”与“呈心象”的艺术理论的创新探索者和实践者。他主张既要继承中国艺术中的优秀传统，更重要的是去发展和创新。因此，才会有他别开新风的“全方观景”理论的诞生和系统理论的形成。也才会有独特的纸团印染技法的出世。他1994年9月7日《大英博物馆20世纪中国现代艺术研究日》中深有感慨的向世界艺坛宣讲：“过去几年，我努力地向着一个目标，也曾获得一些正面的结果。我相信形象大于思维，直觉大于理性，人性大于学养。简言之，自然是首要的。在信念上中国山水画这种单纯的色彩观念可能要改变，这都是事实，传统中国山水画，少少的颜色就算了，而所不同的是不同的情调的墨色，这种单纯色彩的运用是非常主观的，而不同情调的墨色，也远不能反映这个真实的世界，很多事例留给人以抑压的印象。我相信很多人会同意我的看法：那就是西方绘画色彩，会被更多的人受落，因为它们真实和接近于自然，会给眼睛以更多的享受。单纯的黑色，画乌鸦是好的，但画孔雀和花卉又如何？绘画七彩缤纷的自然风光又如何？” 他说“一个山水艺术家，通过山水去表现内心世界的时候，山水当然是自然界的一部分，这样的表现必需真实，是事情只有真实才会自然，自然是构成美丽要素的基础。山水画在抽象与具象中的变化，对宏观和微观的自然观察，将会有更多的机会去抒发个人的内心感受和宣泄个人对周围事物，包括社会现象的洞察”。
“外师造化，中得心源”，同时亦指出艺术家必须向自然学习（师法自然）。扩充之亦即向生活学习，向社会学习，方能有与“山川神遇而迹化”的美妙感受，才能领悟艺术的精髓与真谛。中国画在发展中强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。又由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，故绘画同书法、以及篆刻相互影响，形成了有别于其它绘画形式而独立于世界艺术之林。
众所周知，西方绘画同样重视写生。但西画的风景写生与具有悠久历史的中国山水画对自然景物的描绘时有着明显的不同。这一点杨希雪先生比我们有更深的体会。
长期以来西方的风景写生画，重在对“形”的描绘，提倡写实，画面上讲究光、色的自然效果。而中国的山水画则重在表现笔墨的情趣和诗的意境。也因此使杨希雪先生特别从理论和技法上发展了中国画，建立了完整的理论与技法体系，在当代及今后的艺术史上有着继承传统与开拓创新的理论贡献及突出地位。杨希雪先生在构建“全方观景理论体系”之始，提出了“垂直透视”的理论体系。他指出：实际上垂直透视之下，不论其属于宏观的大地，还是属于微观的局部自然景物的放大，都与我们的习惯、与我们的固有画论是不一致的。只要你在品评这样的一张作品的时候，不停留在固有的理论观念及框框的水平上，就能把人的美学趣味扩展到更高、更深的层次。在他的全方观景的“垂直透视”理论下，包括全方观山水、全方观鱼、全方观花系列。西洋绘画，严格依循照相原理，亦即是西方的透视理论。其包涵的元素有特定的光源方向和特定的投影，特定的立场，特定的焦点，特是的视平线，特定的距离。这些特定因素中任何一个发生变动结果都不一样。而杨希雪的“垂直透视” 理论即无论从上、下、左、右那一个角度来欣赏这类作品，都不会有倒悬、倾斜、失重等感觉。这是他的理论的特别之处。他开创了了”垂直透视”之下的山水画新境界, 真正实现了散点透视图像及其画面可全方观景、无限延展和无限分割的全新语境。杨先生的“垂直透视”理论的延伸，而发展成为他的“全方位观念”绘画。
黄宾虹先生曾说：“作画当以大自然为师，若胸有丘壑，运笔便自然畅达矣。”
黄宾虹先生还谈到，古人论画谓“造化入画，画夺造化”，“夺”字最难。造化天地自然也，有形影常人可见取之容易；造化有神有韵，此中内美常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。
故中国山水写生不是以简单的摸仿或如西方照相拍摄为目的，而是强调作者与对象的互化而求心知。写生实为一种天意与人意合一的再现、再组、再造。是宏观性的天人交合的迹化。
前人在论及“造化”与“心源”的关系时，常常都说到要“读万卷书，行万里路”，“行万里路”的目的在于从自然中获取形象素材，同时，通过在与大自然的亲近中陶冶性情、开阔胸襟并有所感悟。“读书”则是为了在行万里路的过程中，增加或更新更多的感知，从而具备并增强“师造化”的“心源”基础。
杨希雪先生四十多年来虽身处西方，却未被以“模仿自然、依形绘形”为起点的西方绘画视觉艺术所困住。反而从西方经典的、并以科学发展为方向的焦点视觉透现理论中走出，反叛性的成为了“垂直透视”的理论体系和“全方观景理论体系”的构建者。既使他成为了一名世界华人理论家， 又使他成为了享誉全球的融汇中西方文化艺术但又不失为一名真正的“心师造化，以形传神”的世界大师。
我们高兴地看到：杨希雪先生所主张并大力倡导的绘画应达到的“抽象与具象统一；微观与宏观统一；内在与外在统统一；艺术观念与哲学观念统一”的理论建树正在艺术世界里产生越来越深远的影响。
（2010年春节期间 王晓波于深圳南山）
