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《江姐》（上图）等中国原创歌剧曾在上世纪60年代风靡一时，而现在的中国歌剧不是大片抒情就是“洋腔洋调”。
中国原创歌剧上海研讨会直指中国歌剧弊病
“许多剧目从头唱到尾一味撂高音，大片抒情连着大片抒情。绝大多数歌剧作曲家笔下的旋律，要么是小和尚念佛经式的顺口溜和大路货，要么就是外国人说中文式的洋泾帮和怪腔调，既无旋律美感，亦无人物个性，更无生命激情。‘既难唱，又难听’，符合这‘六字真经’的新时期剧目又何止十部百部？”前天在沪的全国歌剧院院长及歌剧主创力量的“中国原创歌剧上海研讨会”上，一些专家在抨击了中国歌剧存在的问题后认为，如果歌剧家自己依然沉浸在象牙塔里孤芳自赏，置歌剧观众于度外，视旋律写作为末流，津津乐道于观念和技术，那么，无需多日，中国歌剧主潮必将因政府不疼、观众不爱而死亡。
现状：
作曲家不为观众写戏
与会专家认为，花费数百万上千万巨资创排的新剧目在演出两三场、五六场后就“不见天日”的情形非常普遍，原因不外乎主创人员“心思不在观众，而在自己”，以及挑选写作剧本的“文化水准”不够。更有与会者质疑，歌剧作为舶来品，其文化身份到底是什么？
作曲家张卓娅回忆说，在她的童年时期，也就是上世纪60年代，民族歌剧曾风靡一时，民族歌剧的主题歌和经典唱段成了当时最流行的音乐，“在路上，有的清洁工人会一边工作一边哼唱《洪湖赤卫队》中的咏叹调《没有眼泪没有悲伤》。”然而近30年来，中国还哪里有这样能够传唱的亲切段子。
来自南京艺术学院的居其宏教授研究歌剧多年，他说，从剧目生产数量上看，最近30年来在全国各地上演的严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧剧目总量不但大于音乐剧，更远远超过先锋歌剧。但除了“极少数”优秀剧目之外，其整体并未真正产生雅俗共赏的审美效果。就算上演场次最高的剧目，如果剔除其中大部分赠票和空座，真正自掏腰包买票看戏的铁杆歌剧观众其实不足万人。但是，剧目的成本花费往往是上百上千万巨资。
分析其原因，居其宏认为有一个主因不能不提，一些从事严肃歌剧创作的作曲家，不是为歌剧观众写戏，而是“为自己写戏，为评奖写戏，为赚钱写戏”。“歌剧观众在他们的创作动因中毫无地位。于是就发生了这种怪现象：中国人写给中国人看的歌剧，远不如威尔第等外国人的歌剧那样更能吸引和打动中国的歌剧观众。”他同时补充，将中国歌剧全盘否定也是不对的，三四十年前，《白毛女》、《小二黑结婚》、《草原之歌》、《洪湖赤卫队》和《江姐》这些老前辈们创作的歌剧流传甚广，成为“飞入寻常百姓家”的贴心旋律。只可惜这些雅俗共赏之作没能在创作上得到传承。“此后的许多剧目都以声乐为主，从头唱到尾一味撂高音，大片抒情连着大片抒情。绝大多数歌剧作曲家笔下的旋律，要么是小和尚念佛经式的顺口溜和大路货，要么就是外国人说中文式的洋泾帮和怪腔调，既无旋律美感，亦无人物个性，更无生命激情。‘既难唱，又难听’，符合这‘六字真经’的新时期剧目又何止十部百部？”
分析：没市场与观众无关
歌剧作为“舶来品”，除了在继承传统上有问题，中国歌剧界缺乏欧洲歌剧的“作曲家中心制”也是症结之一，居其宏继而指出，“他们往往忽略了这样一个事实：处于这个中心地位的作曲家同时也是一个杰出的戏剧家——威尔第如此，他的前辈莫扎特、罗西尼也是如此，他的同辈瓦格纳、比才，他的后辈普契尼同样如此。反观我国的歌剧作曲家，他们的戏剧趣味、戏剧修养、戏剧判断力到底如何？权威答案就在他们对歌剧剧本的选择中。而某些拙劣剧本最终被谱上音乐、搬上了舞台，除了剧作家难辞其咎之外，为之谱曲的作曲家们难道就不应该反躬自问，并从中得出教训吗？”
福建泉州歌剧团原团长杨双智认为：“不管是现实题材还是历史题材，中国观众跟欧洲观众的欣赏习惯不一样，所以中国歌剧的剧本首先要走在前。如果没有‘戏’，音乐再好也没用。首先要有戏。” 南京艺术研究院满新颖博士质疑，歌剧作为舶来品，其文化身份是什么？“中国歌剧之所以能生存下来，就是因为那些现实主义歌剧。然而从2006年至今，中国有什么批判现实主义作品？”
与会专家认为，不要把歌剧没市场的成因一味丢给“观众水平不高，有素质的人毕竟只有一小拨”这样的感叹，其实中国人爱看戏，鉴赏力很高。至于创作严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧的作曲家，必须将自己与前卫作曲家写探索戏区分开，必须为观众写戏。“原创歌剧的巨额投资主要来自政府的财政拨款，而财政拨款的来源是纳税人的腰包。作品好不好，不是作曲家或某些所谓的评委能说了算的，而应该由观众决定。
无视观众的歌剧，必被观众所无视；举凡抛弃观众的歌剧，必被观众所抛弃。如果歌剧家自己依然沉浸在象牙塔里孤芳自赏，置歌剧观众于度外，视旋律写作为末流，津津乐道于观念和技术，那么，无需多日，中国歌剧主潮必将因政府不疼、观众不爱而死亡。
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