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近日，台湾云门舞集林怀民作品《流浪者之歌》在上海东方艺术中心演出，关于这个舞蹈，林怀民给出了三个似是而非的元素：三吨半黄金稻米，格鲁吉亚民歌和赫尔曼·黑塞根据佛传故事改写的小说《悉达多》。
林怀民带着云门舞集又一次来到上海，带来了重达三吨半的黄金稻米和《流浪者之歌》。这是这支创作于17年前的舞蹈作品第一次在中国大陆巡演。在采访中他告诉记者，这支舞对他和云门都是一个关键的转折点，自此开始，他们的风格走向了收敛和内观。
大幕还未拉开，林怀民就从幕后缓缓走了出来。这时候，即使是第一次看云门演出的观众也能很强烈地感觉出来，这正是舞团的灵魂。在简短地说明了剧场秩序之后，他说在《流浪者之歌》里将会出现三个元素：三吨半黄金稻米，格鲁吉亚民歌和赫尔曼·黑塞根据佛传故事改写的小说《悉达多》，然而，这支舞或许并不表现丰收祭奠，也不表现格鲁吉亚风情，甚至也未必在表现如小说文本所表现的佛传故事。
恰似一段禅宗公案，但凡认真听完这段话的人，脑子立刻被掏空了。大幕此刻才拉开，舞蹈于最恰当时机开始。
整场舞蹈里，最惹眼的人当属站在一边厢扮僧人的舞者，他好似入定了，一动不动，听任稻米灌顶。而黄金稻米，也已经几乎不再是一种道具。我当时在想，如果说艾尔辛诺城堡堪称是《哈姆莱特》中的一个活角色的话，那么《流浪者之歌》中的黄金稻米，它配合着每一位舞者的行动，也留下舞台上每一个动作的痕迹，它更应该是一位关键角色了。将近尾声，稻米已经如雨般全部倾倒在舞台上，此时舞蹈戛然而止，众舞者谢幕，可戏还没完。正是在谢幕之后，还有一支“终结或起始”的独舞，舞者形如希腊古瓶上的健美身躯，稳稳地把满台的稻米画出一个无限的大圈......
当这一幕看似永无止境的轮回终于终结之后，林怀民重又从幕后走出来接受观众的提问。谈到兴起时，他甚至要求把身后的幕布打开，于是我们看到所有的舞者和工作人员一起，已经把所有的稻米都收拾到了一个个小圆筒里了。“我只记得小时候，粮食是珍贵的，有一次当我在农家晒谷的场子上撒野之后被农人追着打，让我记忆犹深。或许是一种逆反心理吧，现在我就是要在舞台上，在三吨半稻米中尽情地玩一下。而把稻米染成金黄色的原因，也很简单，因为最初我们用的是原始的稻米，等我们演了一阵子之后，发现它们在仓库里发芽了，不能用了。所以我们想到了把它们都煮过，然后染上色。”直到最后，林怀民给出的关于黄金稻米的解读仍然是调皮而开放的。
演出第二天，记者在上海东方艺术中心的化妆间里再次见到了林怀民，同时惊讶地发现在一间化妆间的门上贴着张纸，上面写着“佛堂”。“你看到佛堂了？”林怀民对记者微笑着：“我们每到一地演出，都会设佛堂，这并不是宗教情怀，而是云门舞者的一种修炼。”于是，他与记者聊开了关于云门的修炼和关于内敛的舞蹈的种种。
B＝《外滩画报》
L＝林怀民
B：现代舞一般都很张扬，而《流浪者之歌》则内省而收敛。我觉得云门舞集的舞者，他们的姿态安详而有力，通过慢来表现出运动感，最终让观众感到宁静。
L：你真的也感觉到宁静了吗？事实上，现代舞没有固定的形式，它的面貌非常多，我自己的作品也一个跟一个都不一样。但是，的确上世纪90年代以后，我内敛的作品多些。云门的舞者所受的训练，包括打坐、气功、太极等都是内观的，所以我们做的东西也比较安静。而且，这些内在的东西跟这个舞蹈的题材也有关。现在，在社会上，大家都非常紧张而且焦虑，在这个环节上，或许也能看到这个作品的存在价格吧。
事实上，说起来，我自己一定是个急躁的人。所以，从这个作品开始的安静，可能也似乎出自我自己的渴望。我记得在17年前《流浪者之歌》创作之初，我们的舞者们刚刚开始练打坐，而我则从印度旅行归来。那时候，舞者和我都特别安静，因为心态安静，所以舞出来也就是这个样子。
B：我们从这个舞蹈里能发现一种仪式感，似乎也能看到类似于先民的祭典。
L：云门这个两个字就来自于远古的祭典文化，是一种祭典的舞蹈。事实上以前汉语里也没有“舞蹈”，而祭典则也是要靠动作来完成。我对祭典一向都有兴趣，对人类学也一直有兴趣，所以我早期的东西很多都是仪式性的。当然我做一个作品的时候没有说做仪式性的，确实有评论说《流浪者之歌》有神秘感、仪式感和宗教感，我觉得说得很好。
你们看这个舞，刚开始都会觉得时间过得，怎么这么慢，但是当舞蹈结束却几乎所有人都会说怎么完了，你有这种感觉么？因为你们每个人都已经完全忘记时间了。刚开始你们是适应，到后来你们就跟着舞者在走了，会觉得被带到了另一个时空。而这跟我们打坐时的经验是一样的，这也是这个舞的有趣之处。
而且，它也是我风格的一个建立。从这支舞开始，我们不是完全靠肢体的动作和画面来跟观众交流了，在演出中，跟大家沟通的东西是呼吸，由舞者的身体带动出来的呼吸，最终连观众的呼吸都被带动了。这样体现出来的仪式性让我很喜欢。可是我也必须说，我是用仪式性的写意，就是一个手段，而并不是真正在进行什么仪式。仪式性的东西讲穿了就是敬神如神，人就在那个地方就好，有那种精神跟态度就好。
B：正如你所说的舞者的呼吸与观众的呼吸达到协调一致之后，台上和台下就形成了融为一体的剧场氛围了。
L：你有这种感觉么？其实自这个舞开始，我们编排的很多舞都达到了这样的效果。
B：为了追求这样的效果，所以你会很在乎剧场里的纪律吗？比方你会“温柔而坚决”地劝阻在演出中照相和打手机的人。
L：我基本上对那些人是很痛恨的。因为舞者真的是非常脆弱，他们在舞台上把自己完全裸露出来，这么挣扎着表现着的时候，对于他们来说这是个仪式了。在早期，舞者巫嘛，他要进入到那么一个甚至可以附身到天地神灵什么的状态——当然我们今天不用那么附会，但是舞者仍然是在那么一个类似的状态里——所以，甚至在舞者上台之前，我遇到他们都会把眼睛垂下来，回避而不敢打扰他们，但是却在舞台上被人照相，那真是很泄气，很无力了。
B：这么说来，在演出过程中，剧场就无异于一个封闭着时间和空间的宇宙，而破坏观演感受的行为就好比是把这个宇宙打破一个洞，如果人人都拍照发微博，就变成千疮百孔了？
L：就是千疮百孔！因为，我们总是没法保证来的观众都是成熟的观众。而且，整个的剧场文化恐怕还不够成熟不够世故，看热闹的人还是挺多，看了热闹之后总想拍个照片吧。
B：我也发现有投入的观众，他们会边看边哭。
L：其实，不哭也没什么不对。昨天不是有观众说是饿着肚子在看么，肚子饿与肚子不饿，看出来的东西就是不一样的。我觉得，台上的舞者跟每个观众都是在进行着很私密的交流。我也不要大家哭，也不会因为你哭了就怎样，但是这个舞就是会让很多人看了会哭。
B：那么你的理想观众是怎样的？你会不会希望观众具备更多舞蹈方面的知识？
L：我觉得观众要能尊重别人，而他们自己要很享受，那样就行了。而说到那些非常世故的观众，他们自己就很累啦。当然，我们每个人都是根据自己的文化背景、生活的经验和生理状态来诠释看到的作品。比方说，我自己就是某种很累的观众，当我去看电影时，我不仅看剧情，我同时还看导演和摄影机，还看灯光和服装，还在想这句话是什么意思而下一句可能会讲什么，这就是我的头脑。但是，我觉得每个人都会有自己的方法去得到自己的快乐。而比较遗憾的就是非要搬出个道理给自己的人，他们那样就好像一面在看戏一面在查百科全书，最后兜来兜去自寻烦恼。因为，他们也会漏掉很重要的东西，最后也不过是抓到什么是什么。清楚地讲就是：有些人到戏院里来是为了辨认一些东西来肯定自己已有的经验。他们就像小孩子听了故事会要求大人再说一遍一样，来看演出就为了分辨这个是这个那个是那个，然后发现自己都懂才觉得放心。
而我比较欣赏的观众则是：他就来了，他连节目单都不看，他就敞开心胸去接受一个新的东西。我喜欢这种接受新东西的观众。至于背后到底怎么一回事，回家也许会想一想，也许根本就不想。有时候，我自己是这样：如果我看到一个蛮喜欢的演出，看完之后我也安安静静地不动，也不跟人打招呼，离开剧院一个人往阴暗的地方走，等自己沉淀下来，或者过了几天有东西会自己回来。而对于不太好的演出，我会生气得不得了，我会去吼去叫，去把它散出来，而后再沉淀下来的就是好的部分。
因为舞蹈是转瞬即逝的，如果你当时根本没有抓住舞台上的东西，还要强迫自己去解释，那太辛苦了。对他们，我常常说的是，“把你的百科全书放在门口就别带进来啦”。
B：在演出开始之前，你曾向观众们解释说《流浪者之歌》里有三个元素——黑塞的小说《悉达多》，格鲁吉亚民歌和舞台上足足三吨半重的稻米。然而，你紧接着又声明，舞蹈并不是为表达这三个元素。这种似是而非是怎么回事？
L：因为，所有这些元素都不过是手段而已。这些元素，都是以一种经过了转化之后的形态进入到我们的舞蹈中的：稻米都被染成了金黄色，格鲁吉亚民歌变成了空气，而来自印度的故事则只是一个跳板，供我们出发的跳板，假使你要去一一对照里面印度的东西那么你会疯掉的。
但是，有趣的是，我们所遇到的印度艺术家或格鲁吉亚人却会为了这个舞而哭。那么我发现我的作品本身其实有重叠的地方，它似是而非。比方说，我曾用巴赫的音乐配《水月》，表现太极的精神，德国人看到了大吃一惊，开心得不得了，认为巴赫的音乐因此得到了新的层次。同样，印度人看到《流浪者之歌》也很开心，他能用印度的符号来解释每一个细节，他会把从天而降的米说成是甘霖，把那个僧人说成是佛陀。我觉得也都没什么不对的，怎么解释都是同一件事情，只不过人们用的名词不一样罢了。
B：格鲁吉亚观众也会因此感动？因为我的疑惑是，万一歌词的内容与舞台上正发生的场景不匹配会怎样。
L：正如你所说，我完全没有考虑歌词与场面的匹配。事实上，这里面的歌词是他们的种地歌、婚嫁歌，是生活性很强的内容。可是，格鲁吉亚观众照样哭得一塌糊涂。
事实上，今年6月初，我们将在德国德累斯顿的欧盟音乐中心演出《流浪者之歌》，而且正是与录制这张唱片的格鲁吉亚鲁斯塔维合唱团一起演出。这是我们第一次同台。以往都没有机会，或者错过了，前年我们去莫斯科演出，准备工作都弄好了，那边却发生了意外。因此，那将是我这支舞问世17年来第一次与合唱团同台演出。他们愿意与我们同台，一方面当然也说明他们不觉得舞蹈辱没了他们的民歌。
B：你曾经说过，从上世纪90年代起，你的思路发生变化，从此舞者不再为角色服务，编舞不再为剧情服务，变得自由了，只剩下动作和人的身体了。是不是正是那时候开始，你抛弃了很多文字的东西？
L：对，是抛弃了文字。而且，这个舞正是起点。事实上在这个舞里面还是有角色的，后来的作品里则根本没有了，只剩下舞者自己了，他们不必再揣摩要怎么变成那个人那个事，而是通过身体直接与观众讲话。这个舞的成功也给了我自己很大鼓励。事实上，我们的舞者一开始不接受这样跳舞的，后来他们则越来越喜欢，资深舞者于是不再是表演，而是在享受这个过程，对他们来说是没有观众的，他们就是自己在旅行，到最终获得统统的解放，而观众只是跟着他们走而已。
B：那么这样的风格转变，反过来对你自身有多大影响？
L：有很大的影响，因为这是风格上的完全变化。你知道我是作家出身的，所以我对文本一直很依赖。虽然我的演出从来是没有剧本的，但是我永远都意识到文本在脑海里存在。即使现在我们在做抽象的东西，它也没法用具体的文字来表达，我的脑子里还是有一个无形的文本。对我来讲，你可以说我是用了20年时间来摆脱文本。
B：这种转变，你觉得是必经之路吗？
L：也不一定的，每个人经历过的东西是不一样的。你也可以说我转变是因为我老了。我老了所以我眼花了，我要看慢的东西才舒服了。可是，慢的东西跟快的东西一样丰富，因为慢才能提供更多的细节。（慢的东西对舞者来说也很艰苦）对，也很艰苦，舞者的身体在讲话，越慢就要讲得越清楚。
另一方面，可能也与台湾的解严有关系。解严也造成我自己的解放，我自己也从过去中走出来了，而且，甚至也不管观众看得懂看不懂，就试试看把，最后就走到这条路上，一路追寻下来就往打坐拳术气功这些传统上走，而舞者也对它们开始非常有兴趣了。
B：于是你转而关注舞蹈本身？
L：是关注身体本身，甚至都已经不再是舞蹈了。从《流浪者之歌》开始归零，我们回到身体本身，回到一个简单的事情上面，然后，用拳术书法气功这些东西来充实。对于那些东西，我要的其实只是这套训练，或者说只要这套训练所创造出来的身体，我要的是身体。
B：在你看来，只要舞者能释放身体，哪怕没有学院派的背景都行？
L：我恨学院派。我恨程式。连我自己的每一个作品，我都厌倦，因为我不喜欢套路。因此我们也传不下去，我们没有办法做成一个集训、一个规格，而只有动作的法则。搞拳术的人跳不来，因为他不是舞者没有音乐性，而专业舞者也不行，因为他没有那个内家功。可以说云门舞集的训练和整个东西是复杂的，所以出来的精神状态跟一般的舞者是不一样的。
B：从身体出发，这让我想到做质朴戏剧的波兰导演格洛托夫斯基。
L：你也可以说像，可是也不像。有一点共通的是，他毕生是在完完全全地处理各个民族的东西，处理各个民族的文化，希望能找出隐藏在背后的东西。而云门舞集和《流浪者之歌》也具有相当的复杂性，并不仅仅是在动手动脚，也完全不是在跟你讲如表面那样的一个印度故事。
B：云门舞者最独特的地方在哪里？
L：舞者就是对动作饥渴的动物。对他们来讲，舞蹈的确是他们的生命，几乎是他们生命的全部，他必须是这个样子。他们必须爱上舞蹈。他们许多人有孩子，我喜欢他们有孩子的。
B：成为一个云门舞者要有什么基础吗？
L：他必须爱上这个事情，他必须很快，学东西要快。如果昨天说过今天还犯错，那么他自己会有压力的。你知道，我们在旅途上还编新舞，每一年都要搞六七台大戏。像《流浪者之歌》在全世界都演完了，说不定之后就很久不去演了，甚至以后就不要了。所以我们要玩的东西很多，今年1月，我们捞回来一个旧的舞，很久没演的，又重新排了，但是它演出要到11月，中间没有时间去排练了，到时候就要上台。对于成熟的舞者来说，他的身体会记得。但是新人如果忘记的话，自己会有很大压力。
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