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三、不可缺少的演员表演与可叙事的电影蒙太奇
演员表演是戏剧活动的中心环节。首先从戏剧的创演活动来看，剧作家、导演的意图要靠演员表演去体现，舞美布景、服装等在演出中的存在意义，要靠演员的表演来揭示，来引导观众根据剧情和人物命运、内心活动去颖悟。当剧目开场时，所有为之付出心血的创作者都要退居幕后将整个的舞台留给演员们去掌控。舞台上演员的表演关乎一个剧目的成败；再从戏剧活动全过程的观、演关系看：“演员的表演是指引观众颖悟全体戏剧艺术家努力创造的全部价值的路标，是戏剧艺术家们与观众们心灵沟通的桥梁。” 这样来看，演员表演在戏剧的创演活动、观演活动中都是处于核心位置的。从戏剧活动的精神创作活动的意义上说，演员表演的“核心性”和“桥梁性”，使得演员表演在戏剧活动诸环节中的具有头等重要性册。
电影则不然，正如巴赞所说“戏剧不能没人演，然而，不用演员也可以造成电影的戏剧性。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶、轻拂海滩的浪花都可以产生强烈的性剧性效果。” 著名的哲学家和戏剧家萨特曾说：“戏剧的戏剧性从演员中来，电影的戏剧性是从景物推及到人。” 电影导演通过镜头画面来捕捉想要表现的对象，以此传达思想感情、表现内心感触，其技术手段是多种多样的，总归一条，画面的组接或者镜头内部的蒙太奇是电影叙事的重要手段之一。蒙太奇指镜头画面的组接，多幅画面经过组接后会产生大于本来单幅画面的意义，不同的组接方式会产生不同的效果。演员在摄影机前表演的过程并非将来观众在银幕上看到的全部，摄像机的镜头选择的画面以及后期剪辑完成的画面组接才是将来观众要看到的画面。放映过程中，观众的目光始终集中在眼前的银幕画框中，画框中表现得人或物是经过选择的，它引领你去发现，它让你看什么，你就得看什么。也许是特写、也许是全景……这跟戏剧观众在戏剧演出时看到的演员一成不变的全景有着截然区别。电影通过蒙太奇的叙事手段来完整地展示剧情发展、人物性格的塑造、内心情感的烘托。例如《阿甘正传》中那片在空中不停飘浮打转的羽毛极富戏剧效果，人就像那片羽毛一样不知道要被命运之风吹到哪里。它挣扎、辗转，也许飘浮了很久，也许片刻着地，最终飘飘忽忽地落到属于自己的位置。电脑设计的羽毛的跟拍画面在影片中构成了叙事、抒发了情感、对于解释影片的主题起到了象征和喻示的作用。这一连续的画面内部的蒙太奇不仅构成了叙事，还使得影片显得颇具蕴味。由景物到人——在羽毛飘浮的前景中出现了影片的主人公阿甘，由羽毛的跟镜头渐渐推向阿甘的面部特写。
相较于戏剧演员，电影演员的地位没有那般重要。虽然它也是构成一部戏剧性的电影不可缺少的要素，相较于电影本体中的蒙太奇、场面调度、视听语言等它还是微不足道的一部分。首先，在电影拍摄过程中，演员的表演是被动的，它要按照导演的要求时时刻刻做出对角色内心把握的调整，有时候为了成功地塑造角色的个性，要反反复复直至拍出最为满意的那一条；演员的表演是片断化的，它不像戏剧表演中那样是个完整的一气呵成：戏剧表演要求演员一旦登上舞台，不管有多少台词、有多少动作，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影由于存在经费和拍摄周期的限制，常常在同一个场景拍摄完毕某个演员在影片中所有的戏份，这样对于演员的瞬间进入状态，挖掘人物内心，准确把握人物的情感具有较高的要求，它不是顺时性的延续性表演，而是片断化的表演。再次，电影剪辑后出来的影片更是将演员“完整的表演”肢解了，很多演员在看样片的时候还很惊讶原来自己在监视器上看到的效果跟表演时候心中预想的不一致。蒙太奇的创作思维赋予了影片全新的意义。电影独特的艺术魅力和创造性就体现于此。当演员表演某个角色即将撒手西归的时候，适时的出现托物言志的空镜头，有利于舒缓影片节奏，形成悲伤的情感氛围；当激烈的枪战画面过后，组接一条升格镜头表现的群鸟飞过辽阔天空的画面，构成独特的吴宇森式的“暴力美学”；当镜头推进人物眼睛特写的时候，短暂停留数秒，继续推进眼球直至特技制作的幻化的神秘的太空的全景，表现人们的幽思以及对于太空的遐想……蒙太奇赋予的画面组接的丰富涵义使得电影可以自由、灵活的实践技术手段形成叙事、创造节奏、塑造人物性格、烘托影片主题。戏剧表演不存在摄影机这个外来物的参与，全部的艺术追求都诉诸于舞台上演员的表演。因此省去花里胡哨的外在形式的束缚，戏剧演员的表演是实打实的，导演的场面调度也要自然符合常理，假定性的“空间”与“物造型”既要设置的合情合理，又要在合乎情理的基础上有所创新……最终，演员的表演承载、传递着思想价值、情感价值、审美价值的需要。
四、双向交流的观演关系与单向沉迷的“集体无意识”
戏剧本质的要素中提到它是“观众与戏剧创作者以假定性为协作活动前提的艺术活动。”
戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。如果说“假定性”是戏剧活动的“游戏规则”，“完整的、有一定长度的行动是游戏内容”，那么，演员与观众就是“游戏”的“合作者”、剧场效应的共同创作者。关于演员和观众的交流构成戏剧的本质，彼得布鲁克有一个比较形象的说法：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了” 且先不说他这个包含着缺少“一定长度的故事”的要素对于戏剧本质的描述不为准确，它提出了一端是演员的表演，一端是观众的观看，这两者——演员和观众——的交流成为古往今来判断戏剧的基本因素之一，这点是难能可贵的。剧场里的观众不仅仅是简单的观看，他们还是戏剧演出活动的交流者，戏剧“场效应”的创造者和承受者。“把剧场视做一个观演互动的‘场’的观念，大概是巴赞的《戏剧与电影》一书中开始产生的。后来，日本戏剧学家河竹登志夫在其《戏剧概论》中，又引入了能量传播与耗散的理论，使这个‘场’更见活力和秩序。‘场’论为透视观众问题提供了新的思路：第一，剧场是一个有机的整体，观众和演员既相对独立又相互影响；第二，从能量运动的角度看观演关系。观演之间存在着某种心理张力，演出因为处于主动地位而具有一定的心理‘势能’，随着剧情的推进，这种势能便不断耗散分布到观众当中，缓解了他们的紧张心情，最终达到一种新的心理平衡。”
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