上个世纪，西式雕塑在中国兴起后，中国人创造性地把它分成了两大部分，这就是面对公众的“城市雕塑”、“户外雕塑”和作为个人创作的“架上雕塑”。这好像是中国人的一大发明，西方人不做这种划分，竖立在西方公共空间的，是米开朗基罗、罗丹、亨利摩尔……这些最好雕塑家的作品。
有趣的是，中国的这种划分恰好是以雕塑与公众的关系作为依据的，这是西式雕塑进入中国后为了适应中国国情所做的一种对应性的调整。
在中国古代有户外雕塑，但绝大部分是功能性的，而由独立艺术家创作，用于审美的雕塑则鲜见。西式雕塑进入中国后，独立的雕塑家群体出现了，但是他们在中国没有什么市场，这种尴尬的情况在中国第一代雕塑家的回忆录中多有记载。例如刘开渠，当年法国归来，邻居认为他是个捏泥人的手艺人，警察则催他去交税。
为了解决这个问题，雕塑家创造了两个系统，一是满足老百姓的户外雕塑系统，主要让公众看；另一部分是架上创作，给知识界、艺术界看。这两个系统最大的问题出现在近30年来，它们的区别越来越明显，结果成为恶性循环：雕塑家给老百姓的户外雕塑不好好做，糊弄一下算了，把主要心思放在架上，认为这才是体现艺术价值的雕塑。结果，户外雕塑越来越差，不仅没有满足老百姓，反而让老百姓恶心，让他们产生了抵触情绪；而架上雕塑由于是少数人的狂欢，也离老百姓越来越远。
国雕塑家把雕塑分为两大类，本来是为了解决与公众的关系，事实上离老百姓越来越远；雕塑的启蒙目的不仅没有达到，反而连学术界也纷纷质疑户外雕塑，认为这些雕塑商业性强，只图赚钱，是否有建设的必要。在雕塑界内部，也有不少人把户外雕塑看成菜雕，发誓只作创作，不做菜雕。
所以，我认为，中国雕塑目前最大的问题之一，是改变两大系统的对立，将它们融为一体，一方面提高户外雕塑的艺术质量，另一方面是培养观众，养成老百姓接受和欣赏雕塑的习惯。
1949年以前，中国老百姓普遍不知道雕塑家是干什么的，以为他们是做泥菩萨的；1949年以后，中国的户外雕塑多了，老百姓关于雕塑的知识比起绘画来说，仍然显出巨大区别。在我生活的深圳，大多数营业员开发票时不会写“雕塑”两个字。我们曾经对100人进行调查，让他们随意举出雕塑家的名字，结果100人中只有一个人说出了罗丹一个名字，由此可见雕塑家的知晓率在这种情况下，雕塑和老百姓的生活基本上看不到有多少联系，老百姓也没有认为雕塑对他们来说有什么特别的必要，那我们怎么能指望雕塑和公众之间能有一种良性的关系呢？
中国雕塑而言，在解决雕塑与公众的问题上，应该强调两个方面：一方面要强调雕塑的启蒙作用，它对公众的教育和提升作用；另一方面，又要强调公众的艺术权利，强调公众的参与性以及提倡雕塑必须贴近公众，介入他们的生活。
普及雕塑知识，培养雕塑观众，提升公众的雕塑素养，这是一个系统工程，需要政府、雕塑行业、学校，特别是雕塑家来共同努力。
这是一个文明工程，它的前提是需要社会的全面进步，需要政治文明、精神文明、物质文明的协调发展；它还是一个长效工程，它需要持之以恒地坚持，因为对人素质的改变和提升是潜移默化的，同时它也需要一些具体的措施和手段，在一个较长的时间段才能得到改变。
另一方面，在强调公民的文化权利，强调公众对公共雕塑的参与方面，最重要的是制度建设，例如，公共艺术的百分比计划，城市雕塑公众参与的遴选制度和公众论证制度等等。公众参与，打破政府通吃或精英垄断，是一个具有普遍性的当代文化问题。
对雕塑家而言，破除自我中心的意识，强调雕塑为公众服务，为老百姓服务，处理好提高和普及的关系，需要进行观念的转变。一个中国雕塑家，如果你的作品不能满足中国公众的要求，不把他们的需要放在第一位，我们如何将他看成是一个优秀的雕塑家？
2004年，我曾撰文讨论当代艺术与中国农民的关系问题，我认为既然当代艺术号称关注当下，关注现实，那么什么是当今中国的现实问题呢？“三农”问题就是最大的中国问题，而当代艺术在这个问题上基本是无语的。有人说，当代艺术主要是都市艺术，如果它符合西方的现实，那中国呢？中国的当代艺术如果不能面对最广大的人群，我们又有什么理由认为它是合理的，有生命力的呢？
近年我连续看到上海大学两篇公共艺术专业的博士论文，一篇论文讨论山东南张楼村引入公共艺术的实验，这是德国一个艺术基金会的实验项目，这个实验旨在探讨，如何让乡村公共空间通过公共艺术的建设来增加它的魅力值，让它变得宜居、可爱。另一篇论文是探讨胶东农村公共空间的视觉文化研究，也是尝试如何通过视觉文化来丰富、改变农村公共空间。这种研究方向，我认为是相当具有建设性的。在雕塑与公众的关系上，只有通过类似这些积极的建设性的努力，中国雕塑才可望有真正的未来和发展。