文/汪民安

在李磊的画面上，似乎什么信息也难以捕捉到，没有任何的确定性在追逐着我们。李磊的作品，并没有把我们引向任何具体的外在之物，也没有将我们从社会和历史的方向牵引。在这个意义上，李磊的作品，不是对外在于己的生活（无论是过往的生活还是现实的生活）的再现，而是他自身的倾泄渠道。艺术，在此不是一种对外在性的捕捉，而是艺术家内部的旅程，是生命的旅程――我们更具体地说，是艺术家生命在绘画内部的旅程，李磊将真实的生命托付在虚拟的绘画空间中，绘画空间，不再是一种单纯的被线条、色彩和形式所布满的视觉空间，而是生命在其中穿行、徘徊、闯荡和消费的空间。绘画，就此变成了生命在另一个虚拟世界的存活通道。这样的生命，在通常情况下，是现实生活世界的陌生人，是真实生活的他者，他和现实世界相撞，现实世界变成了他的困境，变成了他的难题。他的欲望，他的激情，他的意志，他的生命之力，在生活中遇到了阻碍――这种阻碍是不明的，无形的，没有踪迹，甚至没有具体的阻碍堤坝。在这个意义上，就李磊而言，艺术，就是要克服这种障碍，艺术变成了生命自我实践的方式，它为生命提供了另一个空间，提供了一个从生活中逃脱的空间，在这个空间中，生命得以获得健康的治疗，艺术，就此成为一种健康事业，成为治疗疾病的方式，它是一个穿越各种阻碍的出口，是对生命本身各种障碍的拆除，是对欲望障碍的清理，是自我的内在障碍的情不自禁的疏通。这种绘画疏通，如同流泪是将忧伤疏通一样，喊叫是将压抑疏通一样。喊叫和泪水，它结结巴巴，呢喃，啜泣，充满坎坷，有时候又猛然喷发、狂泄不止。它是无语义的，但又充满着所有可能的语义，充满着歧义纷呈的丰富语义――李磊的作品正是在这一点上可以被理解，他在自我疏通：有时候结巴，有时候嘶喊，有时候呢喃，有时候愤然，但是，它们无一不是疏通的方式，生命的障碍正是以结巴的方式来克服；生命的障碍，正是借助于绘画――结巴的绘画或者是嘶喊的绘画――得以疏通。生命的旅程，只是在绘画中，只是在绘画所寄托的空间中，才可以毫无障碍地前行。李磊的艺术创作历程就是一个自我解放的历程。

李磊是通过什么方式来自我解放？绘画作为自我解放的技术，它有哪些实践模式？

在早期，我们看到了李磊采用了连接和生成的方式――将自己和绘画对象连接在一起，将自身生成为绘画对象，自己在不断地变成绘画中的对象。这种连接和生成的方式不同于寓言的方式，后者是将自己寄托在对象上，将对象作为自己的一个替代性隐喻，自我和对象保持着一种非物质性的隐喻关联，在这种关联中，自我并不以一种可见的方式出现在对象上，但是在对象中，自我却能够以不可见的方式显身。连接的方式与此不同。在连接中，自我并不将自己的形象埋藏起来，他和对象同时出现，同时出现在一个平面上，并且相互组装。在这样一个情景下，自我和对象就不是隐喻和指代性的关系，相反，他们相互生成，相互演化，相互连接。李磊早期的鸟的系列作品，就不是将自己完全置于对鸟的投射上，小鸟――这个自由的，同时又是浓烈的太阳一般的火红色小鸟，不单纯是李磊的化身，李磊并不是将自己的激情和冲动，托付在这个小鸟身上，总之，他不是将鸟作为自己的比喻（确实，那个时候，他不是鸟，最多只是一只笼中鸟）――他是想变成鸟。因此，他将自己和鸟结合组装起来，他装上鸟的翅膀，他想像自己能够飞。同时，他将自己打扮成鸟的形状，或者说，将鸟打扮成人的形状，一个人－鸟正在展翅，试图狂奔。另外一些没有飞的人－鸟，借助于圆弧线在人和鸟之间牵扯连接，它们和李磊的另一个“地狱变”系列一样（以及90年代中期的诸如《缠绕》、《若起》、《荷塘月色》等作品），夸张，变形，旋转，身体在旋转中被扭曲，那些弧线既想挣脱又被牢牢地束缚在一起的内在紧张在诉说着自我的撕裂，这是试图奔突，试图将自己脱离开一个僵化的空间的强烈意愿，这是试图搬开一块压抑石头的力的痉挛。为此，人促发了生成鸟的意愿，人力图变成鸟来摆脱这种空间的窒息感，李磊的这些早期作品，就是人和鸟相互生成和演变的痕迹。在这组作品的画面内部，是人和鸟的组装；在作品画面的外部，是艺术家和作品本身的组装。这是一个不停的变的踪迹：艺术家在变为作品中的人，作品中的人在变成鸟，鸟又变成艺术家，艺术家又变成作品中的人……一个圆形的无休无止的变的过程。飞翔和挣脱的欲望刺激着这种变化和生成，它们是变化的动力。

李磊的自我技术的第二个方面是掏空方式。这次，他或许觉得飞翔和逃脱非常之困难，而放弃了这一念头。或许，他还找到了另外一种方式：不进行空间上的飞翔和逃离，但是仍然可以离开现实的羁绊，仍然可以摆脱同现实生活的碰撞。这次，身体不动，不再让它处在激情勃发和溢出状态而遭到扭曲。同他的早期作品在形式上完全相反，他的禅花系列，不表达身体，而是表达内心，这次是内心不动。他试图掏空自己，试图“离念”，试图清除自己的激情。这种方式，就是他的自我掏空方式。在2000年前后的这组作品中，他剔除了早期作品中的愤怒、谵妄、撕裂和变形，将自身的奔突之激情完全掏空了。这个时候，李磊的作品变得安静了，变得单纯了，变得温和了。这些作品的画面，不再被一种愤然之力所挤压，同样，也没有因为愤然之力受阻从而在画面上留下粗糙的坎坷和沟壑。这些画面如此之平坦，如此之轻盈，如此之安静，它们布满着各种淡雅、素朴和轻松的色彩：棕色、米色、咖啡色、天蓝色、各种各样的调和过的浅白色，甚至于无色，这些色彩如此之冲淡，似乎所有的负担和压迫都解除了，一种解脱感从画面上毫不犹豫地涌现而出。除了这些素朴和安静的色彩外，画面上还出现了各种各样的符号，这些符号点缀在画面上，它们正是在提示画面空白的显著存在，画面正是因为这些有形符号而愈发显得空白，同时，这些有形符号不是在暗指某种意义，而恰恰是在加剧作品的无意义――这些禅花系列的作品，不仅剔除了激情，而且还剔除了各种各样的意义负担，它们将意义掏空了――这些作品在说着什么？这些作品在表达着什么？它们没有喃喃低语，也没有结结巴巴。它们什么也没说，或者说，它们在说着无。正是在说着无的时候，在说着解脱，在说着解脱的时候，在说着童年，在说着童年的时候，在说着游戏，在说着游戏的时候，在说着喜悦。画面上的那些记号，那些孩童般的涂鸦，那些出自游戏之手的喜悦痕迹，既是艺术家的手的舞蹈，也是他的无负担的心之舞蹈，是心之轻盈之舞蹈，是心之舞蹈在肯定着健康。

这样，并不是偶然地，我们很快看到了李磊的第三个自我技术。这次，健康，不再像禅花系列那样以一种空和无的形式来表达，不再是以一种否定的形式（否定激情、否定意义、否定成年和否定力量）来表达，这次，健康是以肯定的形式来表达：力量、激情、意愿重新被李磊召唤而至，但是，同早期不一样的是，它们并没有受阻，它们并没有遭到抵制，这里的激情和力量因此不再以尖叫的形式爆发而出，它不是对障碍的穿越和爆破，而是健康身体的自然流露。这里的激情，非常畅通，非常自信，非常稳健（画面收放自如，没有曲线，毫无破绽，毫不凌乱）。它如此之流畅，以至于激情看上去甚至是在消除激情自身的强度，甚至好像只有激情的形式本身――我在此说的是李磊的人文山水系列。在这个系列中，色彩的浓度得以加剧，局部对比性的色调在整个画面主色调的氛围中到处闪烁，这加剧了画面本身的激荡，仿佛有一种音乐富于节奏地在画面上跳跃。同时，整个画面没有丝毫的空隙（这同禅花系列完全相反），它密密麻麻，没有中心和重点（这也同禅花系列相反），它似乎不放过一切，既不放过画面中的一切，也不放过画面外的一切――它似乎构成一个磁场，要将一切吞噬进来。不过，这是肯定性的吞噬，是激情在自我立法，是力量在丰富、在运作，是力量在饱满和累积之后在画面上的自我消费，画面就是这种主动之力的运动痕迹。绘画，在这个意义上，就变成了自我的痕迹――不是被动的曲折之力的透露之痕迹，而是主动的通畅之力的现身痕迹。重要的是，李磊将这种主动之力和激情，赠与了山和水，赠与了大自然。力和激情从社会生活的动荡状态，重新回到了自然和自然状态中，这是不是意味着，被力所灌注的生命，也回到了自然状态？

最后，李磊很自然地重新回到了自然――不仅仅是自然的山水，而且还包括人的自然状态。这个自然状态实际上就是自由状态。这个自由状态超越了肯定和否定，如果说禅花系列是通过否定自我的方式来表达自由的喜悦，文人山水是肯定自我的方式来表达自由的喜悦的话，那么，在这里，自由，以及自由的喜悦，同肯定和否定无关。李磊的近期作品，不再过多地纠缠于画面本身，甚至不再过多地纠缠于绘画这一形式本身，绘画完全遵从自我的自然感觉，遵从自我在创作瞬间的感觉。画面的形式――构图、色彩和比例――不重要了，重要的是自身的感觉，自身在创作瞬间的感觉，自身创造力的刹那感觉。这种创造感觉――它完全是自发的（正是在这个意义上，它是自然的，也是自由的），既不是一种主动的否定，也不是一种主动的肯定――决定了一个作品的形式，作品，在这个自由创造的意义上，就是艺术品，就是创造力的物化形式，是对创造力的记录――正是在创造力这里，正是在艺术家感觉这里，绘画的绘画性被吞噬了，肯定和否定被吞噬了，躁动和宁静被吞噬了，精神和欲望被吞噬了，机巧和技术被吞噬了，创造力的自由席卷了一切。在这个意义上，绘画收藏了自己的物质性和形式感，而成为感觉的通道，成为艺术家之所以成为一个艺术家的存在通道。