我看到了美丽的历史：六十年代的视觉现代性 ——喻红的作品解读
文/朱其
喻红不久前在北京的一个个人画展：“目击成长”，反映了一种心理症候，即六十年代出生一代人在政治现代主义在中国的终结以及向政治后现代主义演变的交替之际，终于“看到”了一种主义成为失败现实后的美丽。喻红反映了一个美丽时刻，这个时刻她看到了历史。或者说，六十年代这一代人开始具有历史意识。
一、伟大的图像和日常的无常：六十年代的视觉现代性
在1992年前后开始于“新生代”绘画的喻红，事实上，那个阶段的绘画与刘小东等人的自我流亡气息相比要更乌托邦一些，那一批绘画的核心部分主要是在人物头顶上方的幻象或者画面上方顶线照射下来的光线。
“目击成长”是喻红真正对自我历史或者自我情感的历史表达的开始，而事实上，作为六十年代出生的一代，在近年已开始脱离理想主义和乌托邦的阶段，而进入一种自我历史的反省。这种反省不是关于社会和政治层面的反省，而是把一代人放在现代史之下进行哲学和美学精神的反省。只有这样一种反省对于六十年代出生的一代人，才是有意义的。这是这一代人的宿命，即对于伟大的或者乌托邦的图像和语言，他们在这一层面的接受和反省。如果他们因此而受伤，不是社会性和身体性的受伤，而是一种现代性的受伤。
“目击成长”展出的是一个图像系列，从一岁（1966年）到三十五岁（2001年），每年有一张根据那一年个人相片创作的画，一共有35张画。有意思的是，每张画旁边配了那一年报道公共政治现象的杂志或者报纸的图文原页。
在连续观看的图像序列中，包括了众多的庸常时刻，以及一些个人情绪感慨或者情感获得意义拯救的时刻。喻红把这视作一种成长。在展览上，新闻背景和个人日常生活图像的二个部分，反映了一种六十年代的视觉现代性：即伟大的图像，包含街头运动、群众场面、公社生活、领袖会见、审判、阅兵、消费时尚以及集体抗灾等具有集体性、壮观性和意识形态象征性的视觉景观。为每一年的个人生活挑选一张这个时期的的背景图片，似乎成为“目击成长”的一个重要部分，甚至好像没有这些新闻图像，个人生活就失去了意义。
除了政治领袖的某个重要的出场时刻、战争、被集体组织的政治学习、或者卫生运动，甚至1976年之后以个人可以自由选择为前提的集体现象，例如上大学、跳现代舞和住宅消费，也被列入新闻背景。这个背景图像系列跨越了二个背景时期，即1992年之前和之后，1992年之后的文化背景至少是一种后现代的、多元化的、弱集体性的，不再对个人有直接的完整的影响力。如果把喻红对于新闻背景的配图看作是一种对于思想背景或者启蒙背景的一种主线确认，那么，这一启蒙背景就是“伟大的图像”。
伟大的图像是六十年代生一代人具有拉康式镜像特征的启蒙背景，是构成这一代人世界观的前语言阶段，也反映一代人在启蒙层面的一种视觉现代性。
新闻背景的伟大图像和关于日常的无常图像，是“目击成长”的两个关联部分。但事实上，前者代表在个人身上延续至今的六十年代的启蒙背景，是一个根源视点；后者则是带有某种宿命色彩的心理历史感，观看点是现在。 ???
重要的是，喻红对于将背景和个人分别列于左右两边，并且置于同等的重要位置，似乎一开始就具有预设的冲动。这一冲动就是将时代背景与个人的日常性进行对比，来看出日常的一种无常性。这种无常性具有一种知识分子的现代式的宿命体验，喻红的“目击成长”不太有后现代式的虚无感。这体现在她仍然偏执地将1992年之后的后政治社会的背景选择为集体性和意识形态象征性极强的新闻图像，具有一种守护精神。
二、现代性的缺失：成长的精神分析
喻红的画表达了三个阶段：童年、学生、成人。这个过程表现为背景的壮观性、崇高性和神性色彩的弱化，以及个人世界的日益丰满、自足和混杂交错的历史感的强化。
童年的生活无疑具有代际特征，跟一代人看到的伟大景观和童年的文化镜像没有太大区别。学生时代在喻红那里可能更多的反映出一种生活上的知识分子式的家族特征，其余是一种普遍的青春景象。八十年代之前的景象基本上是在壮观的、崇高的集体环境下个人笼罩在色彩灰暗、质朴而又平静的生活气息中。
从1986年到1989年，喻红经历的似乎是一种青春的乌托邦实践：在天安门前的同学意气、文艺青年式的独立电影参与，以及置身于壮观的政治现代主义时代最后一次学生游行。这像是一种对伟大图像在政治社会末期的最后的末期体验，它在几年之间就转瞬即逝。在1990年之后，“目击成长”的生活开始具有真正意义上的成人气息，结婚、生子、抚育、家庭景观、对后代的凝视、在广场的感慨、在车祸现场的感伤、在异国的快乐以及在阳光下的真实的微笑。
成人阶段事实上包括着更多的身份：女人、画家、青年知识分子、母性等等。这一阶段的生活景象体现出一种后政治社会的现代性体验缺失的茫然、文化经验的混杂和错位感。1990年在寄居的画室、1991年在北京郊外找地方盖房、1992年拍《冬春的日子》、1993年在纽约，这一阶段的生活似乎远离集体主流现场，表现为一种自足的、自我流亡的、边缘的青年艺术家或者青年知识分子形象。从1994年开始的生育和养育阶段，似乎是喻红与伟大图像的启蒙背景分离的开始。如果自1991年到1993年是一个后乌托邦时期，是六十年代中的少数人尝试在边缘进行一种美学上的逃亡，这也意味着与启蒙背景至少具有一种六十年代生活的美学联系。而从生育和养育开始，喻红开始体验女性、母性和家庭的日常性，比如1995年和女儿在一起的照片似乎有些莫名的生命感伤。
1996年和1998年似乎是喻红感受到一个时代的终结和一个新的时代不可逆转的转世的开始。1996年的《娃娃2岁》是一幅女儿躺在画室的大转椅上熟睡的画面，背景是画室墙上挂着的一幅毛泽东肖像。女儿旁若无人的呼呼大睡的图像似乎是确认一个时代的终结在心理上的一个临界点或者象征经验。
“目击成长”中的一幅极其重要的画无疑是《和女儿在天安门广场》（1998年，32岁），如果1996年的《娃娃2岁》在心理上带有感伤和凝重色彩地确认了一个政治现代性时代的终结，在广场上的这幅作品看来更像是各种个人的和文化的景象在这一时刻汇合成一种内心的历史感。在广场上，天空仍然阳光明媚，红旗仍在飘扬，女儿在无知的看着远方，无疑地她对六十年代的伟大景观和集体现场没有任何记忆，那个站着的知识女性面貌的青年母亲似乎突然霎那间静止在某种现代主义的庄严感和宏大的空间感之中。在情绪色彩上，这幅作品表现出一种现代性和后现代性的交替之际在政治象征现场产生的心理张力，以及情感取向的暧昧性和不确定性。
喻红2000年和2001年的自我描绘主要体现在人性和日常的无常感本身，尽管配了国际政治方面的图片，但在图像经验上和画面中的个人主体性没有什么镜像关系，世界和画面中的个人在日常层面上都在按照自己的逻辑生活，彼此不再有心灵上的呼应。最近两年的表现画面好像回到了和自己、或者和最直接生活联系的人的关系之中，无论是背景象征特征还是个人身上的情感气氛，处于一种现代性和后现代性的缺失状态。
“目击成长”描绘了一个时代在图像上的衰败感以及在衰败中开始转生的历史无常感。这种感情美学上的处理带有知识分子的宿命色彩，画面的情绪具有一种道德不确定性，谈不上太过于灰暗或者太乌托邦。而作为自我描绘的主体，喻红似乎给定了那种失去现代性根基的成长一个女性化或者自足的现在时结局，2000年，“她”躺在郊外的山坡上，对着镜头微笑；2001年，“她”和20年前的同学坐在20年前的座位上，和许多人对着镜头微笑。这些微笑不再具有早年的青春的或者艺术青年的感伤气息，只是与一种存在的真实性以及去幻想化的自我意识有关。
三、图像叙事：连续镜像的自我意义在2000年和2001年的画面中，画面的中心人物越来越具有某种主观色彩，作为某种观念的主体性越来越弱，作为一种具体的感性的主体性则越来越强烈。但画面中的自我图像更接近一种他者。
画面构成一种面对镜头的关系，镜像在某种意义上就是将自我图像置于一种他者的位置。如果说，“目击成长”对于某张照片的描绘或者将几张照片合成一个画面，它的意义也在于此。
另一层更重要的意义在于图像叙事，单一的镜像因为被排列成历史的序列，因此产生了历史感，虽然每张照片都是此刻的镜像。喻红在“目击成长”中引进了图像叙事，使一系列镜像形成阅读关系。这种关系使最近两年的画面在阅读时间上的此刻性转变成一种心理历史感。
这不仅使画面主体有一种更为强烈的他者的镜像性，而且，这种历史感仅仅属于图像志自身的，它被从现实的历史层面剥离了出来。展览事实上设计了两条在时间上并列而又对应的图像志（公共系统和私人系列），两条线的图像选择都是十分观念和预设性的。有很多图像可以选择，但新闻背景只限于伟大图像的标准，个人图像志只限于私人性的场合（只有极少的群众场合）。背景图像的九十年代部分，作为对根源性的一种明确和在美学上的一种认同，甚至没有与九十年代的政治后现代社会对应。
喻红的“目击成长”强调了一种自我的心理历史的表达，并且在绘画性上，强调了日常镜像与当地现代史集体景观在阅读上的一种现代性关系。这是绘画不仅在方法上重新强调了文学性上的图像叙事，并且在视觉现代性层面上，使连续性镜像可以自成一体，进行图像的自我意义解读。
对于伟大图像的重新解读，刘大鸿在1998年前后尝试作为一种对不同时空的政治象征图像的重组，表达对政治现代主义象征视觉的现代性理解和对政治乌托邦在情感上的认同。这一层面与对文革符号或者政治图像的后现代反讽风格的挪用不同得是，它不是基于在后政治社会对政治象征在具体道德情感上的自我表现，而是对图像在现代性经验上的一种心理历史反省。
“目击成长”在某种意义上也具有个人图像志的精神分析性，以及意识形态心理背景在现代性角度的重新观看。当代艺术应该进入一种“当地现代性”的主体意识，艺术批评也需要在现代的图像志层面建立现代性叙事。这是一个用自己的方式解读的问题，即要认定与我们的整体性最直接相关的图像根源和日常镜像的关系。在这一点上，喻红无疑肯定了一个最根本的出发点，即我看到了我这一段历史的美丽。任何一种真正意义上的主体性事实上都必须建立在一种自足或者自我认同的心理根基上，它可以是出于美丽或者愉悦，而不是关于一种关于抵抗或者突围的政治情感。