文/闫平
其实静物画同人物画没什么两样，画一瓶花和画一张脸所关注的东西是一样的，它们同样是需要绘画所有的因素。当然，画起静物来，更自由，更安全，因为它不象人类熟悉自己一样，一个鼻子两个眼那样被形束缚，也不需象人物画有那么多的大事件，那么复杂的人物冲突，但它同样象人物形象一样要求有意思。人物形象要求传神，静物画虽然没有人，但要把静物画成动物，画得有人气儿，令人心动，也不是一件容易的事，所以画静物的时候，不论从绘画角度，还是从文学的角度，或者从心理的角度出发，一定要选择你特想画的形和色。
在我的静物画创作中，我希望保持一种对一年四季日复一复的日子里的那一点点不同的冲动，并希望这种冲动一直延续，最终完全落实到画面上。但它不是凭感觉，草率完成的，也不是单纯的，偶然性的行为，而是经过了精心准备，一但进入了绘画，每一点点想达到的想法都必须完全变成视觉语言去说它。
谈起画静物永远是老生常谈，构思、构图、色调、用笔等等，但对画家来讲，永远是全新的课题。因为画家是用绘画的因素来表达自己的心灵，每一张新画的开始，都是一个新生命的蜕变。常听前辈音乐家说，灵魂高高在上，技术低低在下，这只是形容在今天看来那些被称为大师的画家们，哪有一张灵魂高高在上，技术低低在下的作品呢？作为一个画家，恐怕这一辈子都要使尽全身解数保持一颗敏锐鲜活的心，一辈子都有怎么画的问题。那些绘画的每一个因素，是画家们无数的情人，也许一系列的画都在探索一个问题，也许一张画只对一个小小的绘画因素感兴趣。我画《静待》这幅画是对这组黑和黑在空间里的节奏让我感兴趣，以及由黑的布局引发的用什么样的形和色来完成这张画的一系列问题，让我兴奋去画它。
我画《惊蛰》这幅画的冲动是因为心绪，从小到大一年四季的季节变化，总是引起我无边的忧伤和兴奋，我的青春期在文革，那时候我认为最美的人就是蹦着脚尖在亮亮的雪点里，跳着北风吹，雪花飘的喜儿；最浪漫的事，就是看喜儿和大春对视的目光，我坐在屋里，漫无边际的想着，那雪花就成了桃花，桃花开了，春天来了，然后就惊蛰了，然后人、动物，然后就画了这幅画，听着像是小说，但这一切都必须变成视觉的东西。一但进入画面，一切都要用形状、色调、局部用笔、整体把握等绘画因素来说话。画室里有我感兴趣的主调灰，心里有那长疯了的桃枝子，还有画面里需要的黑团形状（猫）。我用画笔触摸着心绪。
我画《情豆初开》是因为形的变化，让我觉得有意思，一个大方桌面，对比一个曲线的人，一个撑满天地修长的形对比满桌子碎碎的形，在这里我把人当作静物画的，她只是画面里需要的一个修长的形。
当我面对客观的静物，我会望着它们出神，一直到看到它们长得和我心里要求的一样，我才动笔，一般画第一遍，我绝对的要把原始的构想上去，因为我害怕跟着自然跑，实际上我更害怕概念，创作时我有一遍是写生，努力的想把客观的那种诱惑画上去，所以画的过程很长时间的拉据在此上，一面想着当初我最愿意放在画面里的形象和色彩是什么，客观中的这个形和色系是画面里的需要的吗，一方面又告试自己，这是一幅全新的画，不要把以往认为的好东西直接拿来，要保持鲜活，要在自然中扩展，新的造型方式，在自然中发现新的色系，用心感觉诱发我同笔同色的自然力量。
在多年的绘画生涯中，我努力的想使我的作品，在保持鲜活的感性和偶然性的表面上，内里深藏理性的推敲。
我很明白，如果不研究西方文化的理性的精神，不研究西方各美术流派的作画规则，以及它们的共性和不同。我的作品会陷入一种单薄、脆弱的自恋景地，多年来，研究大师是我每天必做的功课，在构图方面，立体主义的作品我看得尤其多的是波拉克的作品，从画面的分割到客观物体转变成画面所需要的形的分析。每一个线条的长短，每一方圆的比较，每一个疏密的安排，每一次造型方式的扩展，这些造型的抽象因素，每每分析都使我感叹万千，我知道了大师在构图阶段就有一个自我保护不受自然界的影响，又从自然中寻找形的诱因的坚强意志。另外，中国的围棋理论里的一句话金角银边花肚皮，对我的构图影响至深，我们围一个角三个棋子就够了，我们要围一个边需要多个棋子，但在中间制造一个活眼要用无数个棋子，因此从把握大局的角度来讲，作为4角4边的画面负形十分重要。
从小到大，我们的基础训练，总是一个静物一个石膏一个人等，也许画面中的主要物体做的不错，但看到4角4边缺毫无生气，好像和主要物体无任何联系。有一个时期我曾单独进行过这方面的研究。
也许无论颜色多么直接的表露，对我来说都是安全的，多年以前，彭德说我是一个好做白日梦的人，真得是这样，我画画的色调，更多的是一种幻想，是主观的设定。我