| 理性绘画自白
文/舒 群
“艺术”（指古典意义上的）的本性在于它是人与自然世界发生关系（直接性）的媒介之一，如此，艺术不能不是惰性的产物。然而，也有不同的情况，那就是当它产生于某种观念（整个文化的）刚刚解体并同时诞生着新的观念的时代时，它才有机会成为具有更高意义的工作。理性绘画即是这种特殊时代的产物，由它而造成的事实及这一事实对生活世界产生的冲击并不全是艺术的，或说主要不是艺术的。但却正因其不是艺术的，才使其更具有艺术的特质，即感觉的敏锐性。理性绘画是特定时代的艺术！（一种原型的艺术）这一特定的时代是“第一次文明”（温带文化）向“第二次文明”（“寒带-后”文化）的转折点。它如同西方的古希腊、东方的先秦诸子时代一样，肩负着为全新的文明重建价值系统的使命。理性绘画正是这种建构性工作的开端，它的意向所指为未来文明提供了感觉起点。
1．30
对“理性绘画”这个概念，我们需加以检讨，我所提出的这个概念最初的含意只包涵某种感觉（关于它的理论是以后生发出来的），这种感觉的主要特征是整齐、有序、冷漠和距离感。这些视觉特征给我们的第一感觉便是冷峻和拒斥温情。任戬的《天狼星传说》是我所遭遇的第一套自觉追求这种特色的作品。我对这一概念的提出（1983年）及我以后的创作正是受到这套作品的启发。随着研究的深入和思想的发展，我意识到这种特色之所以在我看来有高于感性色彩较浓的艺术的价值在于它更接近“共相”，即它不是某种个体情感的表式或某种个别事实的图像，而是这些个别事实的“抽象”。于是我们看到这乃是对“上帝”的一种关注，在这种关注中，我们体验到一种超越的感受（即一种神圣而崇高的精神境界—1985年语）。当时，我将此称为“理性精神”、“北方精神”、“彼岸意识”等等。实即一种关注存在的精神（希伯莱精神）或“离”的精神。
1．31
当我较清晰地意识到“理性绘画”的问世与创造主体的精神品质有某种关联的时侯，我便开始注意到了它的文化意义（当然这与我本人热衷探讨这一问题的关系更紧密，但与艺术的连接却有赖于我对艺术本身的研究）。由此，我便进行了一系列的思考，并在这种思考的基础上提出了“北方文化”、“‘寒带—后’文化”的口号和概念，并打算以此为起点建构一套文化哲学体系和创作出一系列图式，从而为未来文化的建设绘制一幅蓝图（1984年）。当时，我以及我的朋友们都将这一愿望视为一种人本主义的理想，现在检讨看来这一理想所依据的感觉起点即决定了它必然走向人本主义的反面。按照这一起点所展开的实践活动使我们越来越认清了我们所选择的是一条科学主义的道路。
今天的事实表明我们正在朝着人本主义的反面飞速地奔跑着⋯⋯理性绘画的进一步抽象化和概念化标明它已彻底远离了“存在世界”。它象一座点燃的火箭向无穷的“概念太空”冲刺，它的命运注定是毁灭，但它无力挽回这种毁灭。
1．32
理性绘画最终走向概念世界是由它的创造者的感觉结构和思维形式决定了的。这种感觉结构的最终形成有赖于创造主体对“孤独”的敏感体验，即对“离状态”的敏感把握。这种敏感迫使他们通过对存在的关注而追求一种超越性，即追求一种纯粹精神性的在者状态。
1．33
理性绘画以哲学为其能指，但不诠释哲学。“理性绘画”与“现实主义”不同，它不是哲学概念的直接转述，而是经过图式所指显形化处理的概念能指的格式塔转化。此时，它与哲学不是低一个层面的图解关系，而是与哲学相同层面的“图式形态”（外部语言）与“图式结构”（内部语言）的现象学关系。如同中国古代绘画抽取诗化世界的能指一样，理性绘画则抽取哲学化世界的能指。
1．34
理性绘画的约定模式要求：理性绘画要尽可能在其本文图式中扫除原始感性材料的痕迹，扫除一切动荡不安的线条和与自然生命态相关的任何形态和色彩。理性绘画作为艺术的目的在于对现象界作本质直观，透过零碎纷繁的表象，将其还原为“存在世界”的格式塔景观，并进一步将其能指抽空，由此转化为“概念生命的图像系统”。
1．35
从人文引申的角度看，创造理性绘画的目的在于为人类观照与审视世界提供一个宗教的视角，在这个视角上观察世界，世界是整体的，此岸与彼岸，过去、现在和未来都杂然共处地连成一体。这是用现象学的眼光看世界，这种眼光使世界的本质（精神实体）在思维与精神感觉中以隐含与显含的两重形式出现，它隐没一切感性材料，又涵盖一切感性材料。在这种感悟与思维境界中，主体的情思（心境）的主向是回忆，并在回忆中再次与“信念世界”照面，以领略到新的信念指令。
1．36
表现主义的局限性在于，它不能完成将自然能指转换为概念能指的使命。它的生成机制仍是原始性（对象性的直接性）的。尽管这种原始性带有完全彻底的色彩。而理性绘画的生成机制则抛弃了原始性（尤其在精神方面）。它不像表现主义那样听凭“上帝”的摆布，而是像“上帝”那样摆布“表现”。表现主义的作用在于用来积聚“存在世界”的原始要素，理性绘画使用这些要素复合出“概念生命的图像系统”。
波普的价值在于其指向“概念世界”的悖向，在于保存人的自然属性（尽管这种属性最终必将消失），以保证人类转化 （指人走向异化的极限之后）前完成人作为“存在者状态”的 “此在”的充分性—自由—游戏（抽空自然能指）。
它与理性绘画的目标相反，但却加速了理性绘画自组结构的嬗变和递进。因为，“概念生命图像”的格式塔转型有赖于“存在者”通过“存在者状态”的充分性经验所提供的能指（有经验厚度的能指）转换，否则“概念图像”必将是不充分与不完全的（能指亏空）。
1．38
抽象绘画的问世与表现主义绘画相同，都是为“理性绘画”的诞生准备要素。抽象绘画所作的有关构成性的实验性工作为理性绘画提供了所指，表现主义绘画则通过“挖空”现象来为理性绘画提供能指。能指经所指的整合转形为“概念生命图像”。抽象绘画自身由于其能指的无根状态（未与自然发生连接关系）而不能实现“自组织”，因此不能自生为“概念生命系统”。
1．40
我们可以将表现主义运动视为“自然世界”运动的最后冲刺，表现主义率先（印象派始）冲击了自然世界的表层表象，深入到自然世界的深层表象。抽象绘画则找到了自然世界向概念世界转化的机制—感觉的结构性 （构成性），并最终使之成为人类内部感觉的向导。超现实主义的问世可以被视为“概念生命图像”诞生的最初迹象，尤其是形而上学绘画的此种特色更为明显。但它们的不完善处在于其所指的不纯粹性。它不是“概念生命系统”自组的“概念生命图像”，而是由“自然世界”要素拼合而成的某种“概念生命幻象”（与科幻影片相似）。抽象绘画虽所指纯粹，但缺乏来自“自然世界”的能指厚度，因此不能形成生命自组机制。它仅为概念系统提供了结构。理性绘画才最终较好地完成了这一工作—使自然世界的能指参与概念结构这一所指的建构性活动，并使之成为这一活动的真正试验基地。
1．41
“古典绘画”（包括中世纪圣像画）的局限在于其能指的转换度未达到质变（未产生新的所指），故其用来观照存在的形式过于繁琐和累赘（受构成要素的限制），因而带有很大的遮蔽性。尤其在中国，由于中国人在感觉结构上与“古典绘画”的风格演变并非协变关系，故“古典绘画”进入东方后很快就走向了能指耗空。由是，它不再具有“理念”以隐含的形式呈现于视觉本文，从而成为锤炼精神的圣殿的特点，而是嬗变为收集个别经验、个别感性材料的“博物馆”。为此，只有通过改变所指的办法才能使“古典绘画”要传达的精神在新的接受场中发生显形效应。但这种所指的改变并非随心所欲，它需要结构性递进的能指转换。“理性绘画”的诞生正是基于“古典绘画”需要改变所指这一时间性要求。这一改变所指的要求显然是由文化自身的函数性质决定的。
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