| 图式话语与字词话语 ——艺术语言研究的嬗变和延伸
文/舒 群
目前，有关艺术语言的研究正在成为一个热门话题，但是，大多涉及此题的论述经不起艺术科学“学科原则”的检验。他们所说的“语言”其实是“形式”或“材料”之类的东西。事实上，自艺术研究进入“现代”以来，“内容与形式”这样的概念就已被抛弃了，代之以“能指与所指”这样的概念。因为，自“现象学”的观念在学界普及以来，人们便开始认识到，艺术作品的内容并不一定就等同于艺术作品所要表达的精神。比如一件绘画作品画的是松树，那么松树便是作品的内容，而绘画的形、色处理便是其形式。但事实上，内容和形式这样的概念远未能触及艺术作品的意义和精神。为此，符号学用“能指”和“所指”这样的概念取而代之。这样，我们看到作品的意义或精神就被明确地指出和比较地确定化了，从而克服了“形式与内容”的无聊之争。因为，在符号学的概念领域中，形式与内容统统被划在了“能指”的范围之内。这时，画什么，用什么画，怎样画实际上都无关过去意义上的“内容”，即所指或意义，抑或精神，而重要的是画家在创作的过程中选择能够与其所指精确对位的能指群。因此，一旦作品被认为是在表达某种观念，那事实上它就已经找到了能指与所指的准确对位，即找到了表达某种观念的确切语言，而不是如某些人所说的那样，“观念”只是一种心理反应或愿望。如果这种心理反应或愿望还仅只停留在尚未呈现的阶段，那它还不能算作是一种观念，凡被称作观念的东西总已是被某种话语形式言说了的。区别仅在于它或是由图式话语转述的；或是由字词话语直接陈述的。一旦绘画作品被指称为表达观念，那它实际上就已经是这一观念的良好代表了。换言之就是它已是这一观念的最恰当的语言，否则释读者便无法从中感悟到观念。为此，研究艺术语言不能抛弃对于观念的研究。因为，语言之所以被称之为语言，就在于它是一个能指与所指的集合体，有能指而无所指的语言只能被称作声音或形状，而不是语言。在很大的程度上，那些呼吁关注语言研究的人是指对于绘画材料或技法的研究，而在笔者看来这种呼吁其实纯属一种对子虚乌有的阙失的反拨。因凡是强调表达观念的画家总已是解决了掌握材料性能、特定画种的表现技法这样的基本常识性问题的艺术家了。当然，笔者并不否认，这些问题也可作为一个专门问题加以深究，但这是物理学家和美术教育家的事，而不是画家的事。画家无须做到自己研制颜料、分析颜料的广延性成份和画布的含碳量。恐怕即使是安格尔那样的艺术大师，在此方面的知识也不会超出掌握基本常识的范围，否则，画家就不是画家，而是矿物或植物分析家了。此外，我们当然无意否定此方面研究的意义，并且也决不想阻拦打算在此方面做一番科学研究事业的艺术家。但必须清楚这并不是有关艺术语言的研究，就如同音乐家不一定是钢琴制作家一样，画家也不一定非是绘画材料分析专家。尤其需要警惕的是，一些人煞有介事地高喊：“要关注艺术语言的研究！”恰恰是想抹煞真正有价值、有意义的创造性语言的研究工作。为此，本文试图以福柯的话语理论做向导，对艺术的语言问题展开一番实事求是的分析。
1、何谓话语
据美国学者徐贲博士介绍，后结构主义哲学大师福柯所说的话语实践与日常生活中的言语是有区别的。他所说的话语实践仅指“严肃”言语行为，这种行为产生的言语，福柯称之为“陈述”（Statements）。严肃言语是权威性主体以某种被人们接受的方式所说的话（包括写作、绘画等等），这些话明确地要求人们承认其真理性。换言之，陈述是专家们以专家身份所说的话，是一件有价值的东西（参见徐贲：《人文科学的批判哲学—福柯和他的话语理论》，载《文化：中国与世界》第5期，三联书店，1988年版）
从这一定义看，艺术语言无疑被划在话语之列，然而话语与语言的区别是什么呢？在这里我们似乎不该忘记福柯所谈到的“话语实践”这一概念，既然“话语”与“实践”这两个概念是衔接在一起的，那么就是说话语的根本特点在于其是“实践着的”，亦即话语是运用语言来实践。这似乎与“言语”是完全相同的东西，但正如福柯所指出的，话语是“严肃”言语行为，即“陈述”，而言语则包括严肃言语和非严肃言语。这样，话语在我们头脑中的轮廓也就比较清晰了。于是，其与语言与言语之间的关系和区别也就比较清晰了。语言是言语的规则和传统，话语是有意义、有价值的言语，即“严肃”的言语。对艺术语言进行研究总要经历这样几个环节，①分析传统；②话语实践；③形成新语言。语言的研究本身就是话语实践，因此，只要我们去研究和分析语言，实际上就是在占有话语，也就是在创造新语言。因此说，研究艺术的语言就意味着占有艺术话语。从这种意义上说，艺术的话语实践便是艺术的语言研究，亦即，艺术话语即艺术语言研究，由是可得出语言研究即话语这一结论。
2、图式话语
图式话语的提示是为了特别地指出，它是话语系统中一个特殊的领域，如同音乐话语一样，它有着完备的自律系统，无需字词话语的参与，亦能完整地表示意义或意指。
一般，在视觉艺术这一领域内，艺术语言即是指图式话语，研究艺术语言即是进行图式话语实践，如绘画语言中的构图、色彩、造型研究即是在进行话语实践。有人说，画家不应该与观念纠缠不休，而应该以绘画语言本身来寻求突破，这实际上是对“观念”这一概念本身的误解。多年来，一谈观念，都以为它只是字词系统的产物，而与绘画、音乐这样的非字词话语无关。其实，这完全是一种误解。因为观念从来就不是一种静止的教条，亦不是某种特定的社会意识形态，至少历史上没有人做过此种艺术家与普通人的区别即在于他是某种话语的占有者。为此， 一个艺术家的话语占有量越大，话语系统越完备，便越是达到了“艺术家”这一头衔为艺术家建立的指标。这就是说艺术家与普通人之所以不同，就在于其占有一种话语，这样艺术家与话语占有的关系就极为密切了。当然，由于20世纪以来知识共因的改变，艺术话语系统出现了空前的紊乱，由此，艺术家头衔的公共指标失去了往日的稳定性和权威性。在失去了统一的真理意志的20世纪，几乎人人可以自诩或标榜为艺术家，但是细细考察一下，其实这个泛化了的指标仍有权威与非权威的区别，只是“权威”的适用范围相对缩小或走向社团化罢了。在社团化了的不同指标下面都聚集着一批等待领取这一头衔的艺术爱好者们。不同的指标标志着不同的话语社团，而不同的话语社团则使用着不同的话语系统。我们所说的话语占有是指各个系统内的话语量占有，而不是说无系统的话语量堆积。严格说来，每个艺术家都有自己独有的话语系统，在此系统内，话语量的增长是有意义的，即对知识的增长是有意义的，而在系统外，单纯话语量的增加对于知识增长并无意义，它必须转换为系统内话语才具有意义。在此意义上讲，话语占有对艺术家来说极为重要，因为有系统的话语量占有就意味着艺术语言的占有。而要了解艺术世界的奥秘，首先就要掌握艺术语言，艺术语言是打开艺术世界大门的钥匙。在系统内话语量占有越大，就意味着对艺术世界所知越多，判断一个艺术家是否杰出，其首要准则便是看他的话语量。但是，正如我们在前面指出的，话语量不是指无系统的单纯话语量积累，而是指有系统的知识增长，这就要求艺术家在获得新的艺术话语，从而扩展自己的话语量时对新的话语成份加以处理与转型，在处理和转型的过程中依照本系统的自组织规则进行一系列的淘汰和改造。直至这些新的话语成分成为该系统自组织结构自然生长的一部分为止。例如表现主义无论在其话语系统中注入了怎样广大的话语内涵（如宇宙意识），其系统的自组织结构都不应发生变化，即它的语言形态仍然呈现为“骚动体”这样一个系统语言特征。否则就不能保证系统的自组织结构的自由生长，从而也就背离了学科原则和该系统的社团指标。从此规则出发，话语的占有量越大越能使艺术家获得越多的有关艺术的知识，从而成为杰出的艺术家。
从话语量占有的视角着眼，一般可将当代艺术分为三个基本层次，即①本体论话语；②认识论话语；③方法论话语。很显然，单就话语量而言，本体论话语的占有无疑就意味着占有最大的话语量，而其次是认识论话语，再次是方法论话语。就当代画坛的作品而论，只有部分新潮美术家的作品触及到了本体论话语的层次，而多数画家停留在认识论话语和方法论话语的层次上。从话语占有的彻底性来看，本体论话语的占有标志着艺术话语的最高层次，谁最确切地、最系统地、最完备地占有了本体论话语，谁就执握了这个时代的艺术精神。
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