《理性绘画》导言

文/舒 群

求变求新是中国画坛自“五四”新文化运动以来的实践景观和发展理念。旧的一统天下的“文人画”在“五四”运动“砸烂孔家店！”的口号声中与中国旧文化一并坍塌崩溃。自此，中国传统绘画的理念也不再具有“法则”的效力，救亡图存的集体无意识冲动和混杂着个体生命躁动的社会变革意识形态构成艺术创作的内驱力和情绪基调。在各种外来的五花八门的艺术流派中，现实主义创作原则最终站稳了脚根，成为新的艺坛霸主和显学。这种情况在建国后 “十七年美术”中表现的尤为充分，接着是 “文革”十年特殊的意识形态所制造的特殊艺术，但就美学基础而言，“文革”美术也不脱现实主义话语在其创作理念上的绝对要求。

80年代初期，中国画坛开始了历史性的叛离与清算，但这种叛离本身却恰好是回到更纯粹的现实主义，所谓“伤痕绘画”、“乡土绘画”成为“新时期文艺”的主旋律。语言是旧的，但创作者的内驱力却来自生命对“真实”的再认识的执著与渴望。因此，就注定了新时期美术的历史性出走是没有回头路的。

“’85美术”运动的掀起是中国绘画史发生根本性断裂的标志。在这场运动中，自“五四”开始就成为画坛新霸主的现实主义彻底寿终正寝，一个崭新的、群龙无首、个体艺术强者争奇斗艳的时代来临了。理性绘画就是这些离经判道者中的一支强劲部队。

很多“’85美术”运动代表艺术家的早期实践都可以归在“理性绘画”的名下。如王广义、张培力、舒群、任戬、丁方、谷文达、吴山专等，都曾经是“理性绘画”这个名下的重镇，甚至，高名潞在《中国当代美术史1985－1986》中更把“理性绘画”的范围扩展到连吴少湘、李山、余友涵等观念艺术家都囊括其中的地步。在那个艺术创作日新月异的年月，“理性绘画”几乎成了漫无边际的无所不包的空洞概念，若不是黄永砯发起的“厦门达达”开宗明义地申明了反艺术、反文化的创作宗旨，完全有可能在当时的批评气氛中，《中国当代美术史》“理性绘画”这一章节也会包括黄永砯的创作活动。因此，我们可以断定在当时的文化情境中，“理性绘画”的价值并不在于它是一个艺术流派或一种美学风格，即使它曾经是一个流派或风格，其意义也不止于这种风格的美学价值。它所以有意义并不在于它为艺术创作提供了新的趣味和形式，而是它标志了一个转折，一个在过去的艺术创作传统中不曾有过先例的认识论基础的转向。用沃林格的词语表达是以抽象为动机的（认识论的）美学取代了以移情为动机的（审美的）美学。据沃林格研究发现，“移情（传统美学）是表达要到对象中去的愿望，而抽象则是表达要离开对象，站在高处向对象观望的愿望”，理性思潮中，舒群与丁方的作品比较典型地表现了沃林格所描绘的这种新美学的特点。

进一步引申这个发现的逻辑，会让人联想到它与卡西尔“扩大认识论”（卡西尔在《符号形式的哲学》第一卷的前言中宣称：“我1910年的著作《实体概念和功能概念》基本上是研究数学思维和科学思维的结构的。当我企图把研究的结果应用到精神科学的问题（geistes wissens chaftlicher Probleme，即人文学的问题）上时，我越来越清楚地看到，一般认识论，以其传统的形式和局限，并没有为这种文化科学提供一个充分的方法论基础。在我看来，要使认识论的这种不充分性能够得到改善，认识论的全部计划就必须被扩大。”“作为一个整体的人类精神生活，除了在一个科学概念体系内起着作用并表述自身这种理智综合形式以外，还存在于其他一些形式之中”。“这些其他形式，就是语言、神话以及与之密切相联的宗教、艺术等等。”[甘阳]（卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，三联书店，1988年版，甘阳序第5–6页）的文化哲学的联系。因此，抽象美学从“离开对象！”这个命令出发，就实际上无可挽回地背叛了美学。在沃林格发表《抽象与移情》一书后，欧洲的艺术实践表明，美学基础变异的结果不是一种特定类型的美学取代了移情美学，而是美学的消失取代了文化对美学的需要。在这个历史性的变异中，抽象美学只是一个过渡性的小小插曲。如今暴露在我们面前的“作品”不是某种新美学，而是所谓“纯粹的客体”。所有的写作（艺术或文学）不是某种伦理态度的排列，而是冰冷的，没有任何意义暗示的“原材料”。

基于相同的逻辑，以抽象美学为创作宗旨的理性绘画在中国艺术写作史的变异中也扮演了“过渡性的小小插曲”的角色。

但是，这个小小插曲并不因其昙花一现而微不足道，因为，作为中国观念艺术的“序言”，理性绘画的历史地位是不可忽视的，它是中国艺术史后来所发生的一切变革的真正开端。在这个意义上，作为一种影响因素的理性思潮实际上已经渗透到当代先锋艺术写作的方方面面。毫无疑问，政治波普是理性绘画的直接变异，它把理性绘画抽象而笼统的“文化批判”转换为一种具有时代话题针对性的“社会批判”。徐冰的早期作品在美学趣味上与理性绘画密切相关，张晓刚90年代中期以后的作品《大家庭系列》在追求画面效果的“冷处理”这一点上完全靠近了“理性绘画”。

仅举上述画派与画家的例子就可看到“理性绘画”对中国先锋艺术写作的深远影响。这种影响若从思想意识形态上看，其影响范围可能更为广泛。“理性绘画”的“艺术是形象化的哲学”的观点是观念艺术在中国画坛上的理论先声，遵循这个理念展开的行动必然是纯粹观念艺术的登场。由今天中国前卫艺术的发展可以看到，已经没有什么人会否认哲学之于前卫艺术的作用。在今天，一件没有哲学观念背景的作品就是死亡的作品；一个没有哲学家素质的艺术家就只是一个手工艺人，而非艺术家。问题并不是艺术家要解决哲学家的问题，而是艺术问题本身就是哲学问题，换言之在我们这个时代惟有艺术问题才拥有哲学价值，惟有使用艺术的方法或语言工作的人才是哲学家。这意味着我们需要像卡西尔说的那样—“扩大认识论”。需要把艺术家的工作也纳入认识论的视野和范畴；需要从广义上来理解艺术家这个概念，在这样的理解中，萨特、罗兰·巴特、德里达，尤其是尼采、海德格尔和福柯都应被视为艺术家，而非哲学家。基于同样的道理，杜尚、波依斯、安迪·沃霍尔，甚至冈特·兰堡和三宅一生，其作品的文化价值并不在艺术的表现，而在哲学的启示。

在这样一种认识论背景下，中国前卫艺术的实践格局已发展到无法控制其轮廓的地步，潘朵拉的匣子一经打开就无法关闭，人性的实验是无边无际的。不管是出于感官的需要，还是理性探求（控制论的）的好奇心，人性中极限体验的冲动是没有底线的。我们可以把前卫艺术创作领域看作是一个“人性试验场”。它比直接的感官体验更能促进快感。它使游戏其中的少数“精英分子”享受到更加新奇而复调的快感。

由此，在一个特定的角度上，我们可以把当代观念艺术领域视为某种形式的“社会情欲制造厂”。而这正是它所以迷人、魅力无限的隐秘所在。

作为一种社会文化传统的精神文化是如何从崇高感转换为仿佛是触觉那样的单纯快感了呢？这是一个涉及浩瀚无边的认识论史和心理学史的大问题，不是本书讨论的问题范围所能解答的。在此，笔者只想提示一点，即凡是熟悉中世纪文化史的人对“上帝＝快感最高目标”的观点一定并不陌生。由此，我们完全可以理解崇高这个语词在基督教话语的词根上与快感的联系了。因此，快感决不仅是本能，而同时也是一种文化，或者说它是文化的本能。正是这个在人类无意识深层中闪烁着微光的记忆开敞了我们对“从崇高到快感”（甚至是性快感）的理解之路。

如果我们深究一下艺术史发展的细节和逻辑线索，或许我们会认为，不论是世界艺术史，还是中国绘画史，其实都从未曾发生过某种具有根本性的，前后失去联系的，或换言之是断裂性的变异。因为几乎每一个新问世的艺术潮流，即使是最激进的，其发自语言内部的推力似乎也不是要毁掉艺术或语言本身。而只是不择手段地力图把它所继承下来的艺术问题表达得更清楚，而把问题说清楚所以要变换语词或叙述方式，是源自海德格尔所揭示的一条关于表达和阅读这一活动的原理。海德格尔说：“源始创造的现象学概念和命题，一旦作为传达出来的命题，无不可能蜕化。这种命题会在空洞的领悟中人云亦云，丧失其地基的稳固性，变为漂浮无据的论点。源始的‘掌握’会僵化而变得不可掌握。” （海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映译，三联书店，1987年版，第45–46页。）

“理性绘画”的出现就正是肇始于这样的动机。“理性绘画”所要揭示的理念其实一直存在于传统艺术创作的美学底蕴中，在传统情态文本中，它是隐避和暗藏的语义，这种情形使古典艺术所要传达的美学情致被现象语言的万花筒淹没于纷纭芜杂的感性世界中了。在一个新的历史语境中，不论肯定还是否定古典艺术的理念，艺术家们面临的历史任务都首先是要揭开这个传统理念的谜底。因此，与塞尚探求“大自然的结构”是为着更清楚地呈现古典艺术秩序的动机相同。“理性绘画”对崇高感的追求也是要更清楚、更直截了当地展示出古典艺术宏大叙事的结构。在传统写作中，艺术是以“托物见志”的隐喻方式传达作为古典艺术理念的精神或情致，而在理性绘画中，“志”却被直接表现出来，托物见志的“物”不见了，剩下的是赤裸裸的“志”。正如里德所言：“形而上派画家所企求的，不是思想的内容，而是所感受到的思想强度的艺术对等物；所描绘的不是‘思想’，描绘本身就是思想。”

在中国绘画史上，“理性绘画”问世以前的创作文体无一例外的都是“情态写作”。 “情态写作”的典型特点在于能指（语言）是作者个人独特情感经验的标记。作品中出现的每一个符号，不论这符号所代表的事物是多么细小和微不足道都依然毫发不爽地紧扣作品的所指（意义）。如作为“情态写作”经典范本的“伤痕绘画”或“乡土绘画”，其作品在遵循这一写作原则的效果上就达到了某种难于超越的高度。这种高度是以特殊的历史情境、特殊的个人遭遇，加上种族心智整体成熟水平等多种心理因素综合而成的时代背景为基础的。其中罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》和王川的《再见吧！小路》在我初次阅读它们时曾给我留下深刻印象。我想这种印象正来自作品在执行情态叙事原则上所达到的某种高度。这种高度主要表现在能指在指涉所指时所发挥出的淋漓尽致的效果。举王川的《小路》为例，如画面中的“军用壶”、曲曲弯弯的“乡间小路”以及小路尽头的背着行李的“人影”等，这些看来次要的能指部分却有着毫不含混的“时代特征性”，这些特征性与经验过那段历史生活的记忆完全吻合、天衣无缝。因此，这些能指在指涉所指的功能上所起到的作用决不亚于画面中的主要能指部分—女知青。这些次要能指的话语身份具有一种阅读上的公约性，这种公约性使我们一旦置身其中便仿佛同作者的思绪一起回到了那个年代。

“情态写作”文体不仅在“伤痕”或“乡土”绘画中表现出“托物见志”中“物”（时代特征性能指）的重要性，而且在中国古代山水花鸟画，中国革命现实主义美术创作；西方古典绘画，西方现实主义艺术以及西方后期印象主义以前的艺术创作手法中都无不表现出“物”（包括人物形象）作为移情对象的重要性。对于纯粹的“志”的直接而空洞的表达，或许只有在西方的康定斯基、蒙德里安、马列维奇和中国理性绘画中舒群、丁方和王广义早期作品的语言特征里才有最显著的表现。也许，中国绘画尚未充分完成对立体感与空间感的体验，所以，抽象美学的叙事理念在中国的表现与它在西方的表现就明显不同。在康定斯基和蒙德里安那里，这种表达纯粹的“志”的美学理念以平面的形式表现出来，而在丁方、王广义、舒群的作品中，它却以虚拟空间幻觉的形式表现出来。

这种以“志”为直接表现对象的理性绘画，在视觉图式的创造性实验中以“意态写作”的“空间意指”结构打破了传统中国画和现实主义绘画中“情态写作”的“线性意指”结构。往日，不论在绘画创作，还是在其他种类的艺术创作中，能指与所指之间的组合方式向来以移情为核心。能指与所指之间的粘连是主体与对象之间的一一对应。如：我与国家、与人民、与异性、与故乡、与土地、与父母的关系等。诗评家李震在《语言的神话—诗符号论》一文中指出：这种“线性意指方式的比兴和转喻、隐喻（能指与所指的组合方式—笔者）⋯⋯有两个总体特征：一是能指与所指的一一对应关系；二是能指与所指同时浮出文本的表层。在比和转喻中所指直接出现；在兴和隐喻中所指是被暗示出来的，或由于上下文的意义关系被暗示出来，或被特定诗歌传统所约定，如西方的‘百合花’被18世纪西方诗歌约定为‘坚贞’的能指，还有‘玫瑰’、‘天鹅’等。在中国诗歌传统中也有类似被约定的隐喻符号，如：‘并蒂莲’、‘连理枝’、‘比翼鸟’、‘花’、‘月’、‘春蚕’、‘蜡泪’等等。” （ 《艺术广角》，1992年第1期，第9页）在传统绘画中，这种主体与对象一一对应的情态美学结构也具有同样的“立法”效应，凡是越出这一写作原则容许范围的创作都会被指责为“形式主义”、“反现实主义”或旁门左道而被取消其合法化身份，并进一步取消其存在资格。理性绘画的符号学贡献在于它不失时机地推出绘画美学中的“意态写作”，从而改变了中国绘画艺术千余年来形成的约定俗成的写作原则。在理性绘画中，能指与所指的关系与传统绘画的创作原则不同，传统绘画是能指与所指一一对应，如山水花鸟画中的“我（主）—师—造化（客）”；革命现实主义中的“我（主）—领袖（客）”；“伤痕”与“乡土”美术中的“我（主）—同代人（客）”等等，而“理性绘画”则是一对多或一对无穷多。在这里，能指不指涉任何经验对象，而是指向一个虚拟的无限空间；一个意志的彼岸；一个不在场的“神秘缺席者”。在这里，移情失去了落着点，失去了对象。所爱之物不复存在了，时代原则要求作者将所投射出来的力比多收回；在这里，移情变成了一个无家可归的孤魂野鬼。如王广义所言，“当代艺术的意义在于制造意义的盲点”。在传统绘画中，所指指向对经验事物的回忆或依恋；而在“理性绘画”中，所指则是对经验事物的拒斥和逃离。为此以移情为美学基础的传统绘画是表达“要进入对象，到对象中去”的愿望，而以抽象为美学基础的“理性绘画”则是要表达“要离开对象，站在远处观望对象”的愿望。

沃林格在他的《抽象与移情》一书中还曾宣称，他已经“注意到了这样一种美学：这种美学并不是从人的移情冲动出发的，而是从人的抽象冲动出发的。就象移情作为审美体验的前提条件是在有机的美中获得满足一样，抽象冲动是在非生命的无机的美中，在结晶质的美中获得满足的。” （沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年版，第4–5页。）舒群和丁方的作品几乎为沃氏的理论作了一个确凿的注脚。然而我在创作《绝对原则》和提出“理性绘画”当初（1983年）从未接触过沃氏的理论。这是否意味着我在视觉图式试验的活动中也不自觉地发现了沃氏所发现的那种美学转向呢？

中国绘画史由情态写作向意态写作的演变实际上经历了一个虽短暂却很鲜明的渐变过程，首先是“伤痕美术”换了一种眼光来展示“文革”作为一个“时代”的特点，接着是“乡土美术”用更质朴、自然的眼光取消了以往所有现实主义美术的“时代”特点。画面中出现了大量的“农夫”、“乡村儿童”、“牧羊女”等等这些无意识形态身份（社会的或时代的）的能指。尽管这些能指也来自经验，但他们却不是经验中的具体个人，如“十七年美术”中的“劳模”，而是抽象的“普遍的人”—民族的象征性画像。在罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》中这一特点是十分明显的。理性绘画代表画家之一任戬在修正“乡土绘画”这一特征的基础上推出了他的《天狼星传说》。这样我们就看到，“乡土绘画”中的“普遍的人”或“民族”在此被放大为更具普遍意义的“生灵”了。这里似乎呈现出一个符号特征上的消解过程：“乡土绘画”将“文革”美术、“伤痕美术”中的“社会的或时代中的具体个人”消解为“普遍的人”或“民族”；任戬的《天狼星传说》又将“乡土绘画”中的“普遍的人”消解为“生灵”或“生命”。而我的《绝对原则》就是在修正任戬的《天狼星传说》的基础上推出的，在《绝对原则》中我将《天狼星传说》中的“生命”消解为“非生命的无机体”，并提出“理性绘画”这个概念。至此，中国绘画史首次出现了“话语断层”，以移情为基础的创作原则—“情态写作”嬗变为以抽象为基础的创作原则—“意态写作”。

艺术传统中“永恒”、“不朽”的“意义”就这样在艺术史的这种嬗变中消失了。因为我们知道，人类文明传统中以往的任何“意义”都是建立在维护“生本能”这一人本主义的原始动机之上的，对非生命的无机体的肯定无异于对生命的否定。“理性绘画”之后的观念艺术正是从否定生命这个逻辑起点上出发的。

“乡土绘画”之后，中国现代艺术写作向两个不同方向展开了颠覆“意义”的革命性话语实践。其中一个方向是将意义或主题放大；另一个则是将意义或主题缩小。放大一路较有代表性的作品有张群、孟禄丁的《在新时代—亚当夏娃的启示》、张健君的《人类和他们的钟》、成肖玉的《东方》、王广义的《凝固的北方极地》、《后古典系列》、丁方的《原创精神的启示》、舒群的《绝对原则》、任戬的《元化》、谷文达的《人类的文明》等；缩小一路的代表作品有袁庆一的《春天来了》、李贵君的《画室》、耿建翌的《灯光下的两个人》、《1985年的最后一个光头》、《第二状态》、张培力的《泳者》、《今天没有爵士》、《x？》等。在舒群的《绝对原则》和任戬的《元化》中，“主题”被放大至宇宙虚空和星云这样的语义，便使这两件作品成了纯粹观念形态的“无对象绘画”。在外观上，它们都呈现出无边无际的虚空型视觉样态，“主题”被放大到这种失去限制的地步，其主题的意义也就自然解构了。我们可以把这种语式的写作称为“∞ （无限大）写作”，意义在此被放大为零。而在张培力和耿建翌的“都市生活”作品中，“主题”被缩小到最日常性的生活片断和物体上。从《理发2号—1985年夏季的第一个光头》到《今天没有爵士》，“主题”缩小到荒诞的地步，而在张培力的《x？》中，画面语言又呈现出一种“纯粹的物质性”的效果。由这个特点发展下去，“理性绘画”就自然而然地转向了新一轮的美学基础变异—从“意态写作”到“语态写作”。理论家一般称这种写作语式为“零度写作”。即“意义”在此被缩小为零。

尽管这两种写作语式，“∞写作”与“零度写作”在审美趣味上大相迳庭，但在工具语言的特征性上，它们却有着相对一致的爱好和选择，即画面视觉语言上的“冷处理”样态。我们可以把这种视觉语言上的冷处理趋势视为艺术语言自身的推力向“零度写作”迈进的某种无意识的努力。在这种不同方向的推进中，我们能看到艺术家的共同目标—对人文热情的抑制甚至否定。人文热情是一切传统美术创作的认识论根基。在“生命流”绘画中，这种对人文热情的拒斥又以另外一种形态表现出来，它不是逃离生命或冷眼看世界，而是进入生命的内部去体验作为原初形态的生命的毁灭与再生。这样的生命其实是反生命的生命。

“缩小主题”的实验在顾德新、王鲁炎、李强、吴迅的《触觉艺术1–4号》中推进到最微小主题的层面，在极简视觉语言，图表与文字的标示中，我们所体会到的是触摸纯粹的材料所带来的“质感”。

继“理性绘画”之后，将“观念艺术”进一步向前推进的重要艺术家有黄永砯、吴山专、王广义、徐冰等人。黄永砯对所谓“非表达的绘画”的实验首开“语态写作”在先锋艺术写作领域的先河。几乎同时，我也在《从两种倾向看当代绘画的发展趋势》一文中从研究与观察上发现了“语态写作”的美学特点；我在这篇文章中所预见到的“未来视觉艺术”的运作理念正与黄永砯的实验相一致。黄永砯说：所谓“转盘系列”，就是用自制赌具—转盘和骰子来确定色彩的设置，以此取代作者自己的设色选择，目的是“过渡到一种无形式的、无巴洛克意味的、无象征的、无宣泄的、无技巧的单纯而不具个性的现实，哪怕是一种不舒服的现实。”（《非表达的绘画》，《美术思潮》，1986年第3期）而我则在《从两种倾向看当代绘画的发展趋势》一文中写道：“⋯⋯这时，揭示这些图式的价值并不在于用以表述一种显而易见的道理或使之成为具有满足美感需要之功能的欣赏品这一点上，而在于人类对视觉图式本身所具有的无穷奥秘发生兴趣的知性这一点上了。” （舒群：《从两种倾向看当代绘画的发展趋势》，《走向未来》总第2期，1986年12月，第143页。）显然在消除写作的人本主义这个立场上，我与黄永砯是一致的。其目的都是为了伸张一种对文本或能指所采取的纯然客观的态度。罗兰· 巴特曾在他的诗评中谈到“语态写作”的这种写作特点，他写道：“自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体组成的非连续体，因为客体之间有着潜在的联系。人们不再为这些客体选择特有的意义、用法和用途。”“人们也不再把它们归结为一种精神行为或一种意图的、最终即一种温情的意指作用。” （《写作的零度·有没有诗的写作呢？》，见罗兰·巴特：《符号学原理》；转引自李震：《语言的神话—诗符号论》，《艺术广角》，1992年第1期，第11页）“在现代主义中（实际是后现代主义—笔者）不存在诗的人本主义，这些直立性的话语是一种充满震怖的话语，这就是说，它不使人和其他人发生联系，而是使人和自然中最非人性的意象发生联系。”巴特进一步指出：“我们几乎不能再谈论一种诗的写作，因为问题在于一种语言自足体爆发性地摧毁了一切伦理意义。在这里，口语的姿态企图改变自然，它是一种造物主，它不是人的一种内心态度，而是一种施于强制性的行为。至少是一种现代派的语言战胜了其意图，并把诗歌不当成一种心灵活动、一种灵魂状态或一种态度的排列，而是当成一种梦的语言中的光晕和清新气息。对这种类型的诗人来说，谈论写作和谈论对它的情感都是一样徒劳无益的。” （《写作的零度·有没有诗的写作呢？》，见罗兰·巴特：《符号学原理》；转引自李震：《语言的神话—诗符号论》，《艺术广角》，1992年第1期，第11页。）用巴特的诗符号理论解读视觉艺术的实践也完全适用，在“理性绘画”以后的观念文本中，“写作中的人本主义”同样消失了。在这类作品中，写作已不是一种情感活动，而是某种专门致力于铲除“情感效果”的类似“外科手术”那样的强制性行为。此外，由于视觉语言的直观性，更使视觉观念文体中的“非人性意象”得到突显。在近几年兴起的“伤害艺术”（对动物的伤害或自我伤害）中，我们看到“非人性话语”以更具杀伤力也更为残忍的效果表现出来。这种肇始于“理性绘画”的实验或研究的倾向在“伤害艺术”那里找到了它的极端形式。抛开它在现实生活中的利弊得失不谈，单就文本而论，它的确更能清楚地证明罗兰 ·巴特所发现的那种“语言学转型”。“理性绘画”在中国画坛上就正是这种转型的首发式。把绘画视为“仅仅是传达思想”的一种手段，使中国实验艺术写作从“理性绘画”始就脱离了传统路线。美不再是它的对象，成为它的新对象的不是美，而是问题。这种所谓“认识论转向”在表面上看来简直是灾难性的。但正如尼采所说：“一切都是假面。”隐藏在“灾难”这个假面背后的是某些挥之不去的客观存在的难题。因此，这些艺术上的“伤残”是不是从另一个侧面提醒了人自身健康的紧要呢？问题是，我们文明中技术的上升与它的浮士德式的意愿相加，是否已经造成了某些无可挽回的悲剧性后果？“思考束缚生存的手足，使生存变得安分；还有，生存进行报复、使思考狂乱、与思考一起灭亡。”（德勒兹：《解读尼采》，张唤民译，百花文艺出版社，2000年版，第25页）其实，更可怕的是，传统艺术的温情意指作用早已与道德圣训结盟渗入到“文明人”的骨髓，使其变得麻木、扭曲和变形。新时代的知识意志要求艺术家肩负起思想家的重任，要他从各种视角进行观察和创造，并用艺术的方式来锻造人性。如尼采所说：“未来的哲学家是艺术家和医生，简言之，是立法者。”

我们只有在平庸的生存和疯狂的思想家（艺术家）之间进行选择。对思想家来说是太安分的生存，对生存者来说是太疯狂的思想，这就是现代人和荷尔德林的情况。但是不再有疯狂成分的令人满意的统一性有待于再发现，这种统一性使生存的轶事成为思考的箴言，使思考的价值判断成为生存的新视角。

这正是“理性绘画”之后的艺术家所面对的绝对现实。不是在沉默中爆发，就是在沉默中死亡。

时代的新生儿需具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实，哪怕以尼采式酒神加莽汉的精神或以舍斯托夫的“流血的头”，也要无所畏惧、横冲直撞。只要还活着，就值得一试！这或许就是“认识论型艺术家”的人生箴言。

2004年7月30日 于成都