八寶之1
文/引自姚进莊的文章【王田田的中文译本】
1998年纽约古根海姆美术馆(Guggenheim Museum)举办了具有轰动效应的「中华五千年展」——此展对中国艺术的传承进行了充分而全面的梳理，入选的两件90年代的油画作品之一是王怀庆的《夜宴图-1》（1996），入选理由是作者对于传统的深刻理解和富有创造性的诠释,而使此件艺术品极具鲜明的中国与当代艺术的双重特色。（注1）
《韩熙载夜宴图》是南唐画家顾闳中作品，但王怀庆演绎此画时却对人物完全未着笔墨，瞩目的是器物，彻底将原作中的主角与次角进行了颠倒。表现出一种物是人非的现代诉说。家具，比起久远的历史人物,更能与现代的观众相联接。有形的器物比抽象的历史人物更可触可及。
作品反映了他对这个主题的敏感，而更是具有当代趣味的审美选择。他以如此的手法，将我们的注意力吸引到能激发观者想象力围绕主题的细节中，而以此贯穿联接起他／她和艺术作品间的关系。王怀庆以聚光‘背景’的手法活灵活现的将夜宴呈现于观者面前，而不再简单受困于与原作相关联的道德是非。
由此而联系王怀庆其他作品，可被称为他对背景或通常被认为次要事物的强调渲染。而且有趣的是，他具备一种倾向和能量让毫无生气的事物变得充满生机和特色，而让画作没有一般静物画的装饰感。在《夜宴图》系列中，他令坐具、羽扇、衣架和床榻在脱离人的监管下，自我享乐欢愉起来。这种器物间的互动是出于深思熟虑的预谋吗？是王怀庆的学养与对「物」本身的尊重，预见了他会将无生命的事物赋予深厚广博的人文精神。
何谓传承，一方面是传，一方面是承。承接精华，努力完善之并对之发扬光大。而中国文化的传承可以也应被视为当代艺术表达的一缕活水。王怀庆延续文化传承的脚步从未停留，持续的发展与新生使他的作品更为丰富，更具创意，更成熟。作为中国最有成就同时也是市场最佳的油画家之一，王怀庆相信每位艺术家必需要寻找自己的路，诚如所言。他的老师吴冠中先生对其持续的革新和不为名利所迷的态度很是赞赏。
65岁的王怀庆，每日都会到他的工作室工作，几十年如一日热情，一如他的质朴的生活方式坚持用普通的锅来烧饭。他一直很平淡很低调，甚至没有想过要收些弟子，也曾拒绝了多所名校的邀请任教。但是对朋友和家人的投入一如他对艺术的态度——坦诚、深厚，持久。迈珂?苏立文（Michael Sullivan）将王怀庆艺术的成就归功于他的个人品性：「王怀庆的作品正是结合了这种对人的感悟，其中包含他个人的天性和作为中国人的悟性，以及他那从躁动纷乱中创造出诗一般秩序的力量，使他的画作如此令人所深深激赏。」王怀庆在过去的30年中的事业功绩与持续的发展，拓展「中国当代艺术」的视野，使其成为艺术史研究的特别个案。
在此我们简单回顾一下王怀庆的经历，从他的经历中我们也许能触摸他的脉搏，能洞悉他前行的动力以及他艺术发展的思路。幼年时两个哥哥启蒙了他对艺术的兴趣。孩童时代接受前苏联体系的教育，经历文革，在部队一待12年，后考取中央工艺美术学院研究生，受教于名家吴冠中和袁运甫先生。他本人冲破种种影响而自我追寻与塑造未来，王怀庆的经历、义无反顾以及他的作品提示我们：有着扎实的训练和坚持忠实自己的艺术家是可以跨越障碍与流行的。
1970年末和1980年初的的改革风潮，很多艺术团体如雨后春笋。王怀庆并没有以艺术来暴露他们的伤痛与苦难，相反，他们立志要探索人性及人与人的关系，使之回归他们最基本的关系，那些在文革中被扭曲的部分，将审美与真实带回艺术的初衷。王怀庆他们组建了「同代人」民间画会。王怀庆他们觉得他们的责任是确保民众能够在没有标语的情况下继续与艺术有关联。他们择取给他们带来灵感的后印象派、表现主义和象征主义的视觉语汇。内容上，他们关注人性的主题。
「同代人」民间画会在中国美术馆举办展览。吴冠中赞叹：「这里，作者们的感受是真实的，有的很深刻……而手，手是自由的，尽情挥毫吧！不怕照相主义式的所谓现实主义的恫吓。」「同代人」的成功证明了艺术不需要任何政治的安排也能打动大众的心弦。这些情思深沉的作品为成年累月的政治混乱和斗争所致的紧绷的社会关系提供了一个疗伤的方法。「同代人」以低调而深沉的方式将文革抛在了脑后并对未来向上乐观。
在该画展中，王怀庆八件展品中最重要的一件作品就是《伯乐》，一匹瘦马寂寞着，枯瘦的伯乐昂头望天，面带沉思。以1980年的社会背景，这一举动与反映也暗示了对中国知识分子未来命运的不确定。这画面将传统故事重塑为一个现代的成语，令当代观众可识别又兴奋。作品提示观众，过去曾经的教训今天也可引以为鉴。
事实上，《伯乐》也昭示了王怀庆就是一匹千里良驹从此成为真正的画家。于是那时起，王怀庆通过艺术对本质与人的价值的探索一直持续了下来。1982年后「同代人」各自发展。大部分人的作品涉及到更广阔的社会问题，王怀庆的作品则展现出坚持致力于深沉而内敛的表达，且对每件所描绘的物体赋予深层的敬意。事实上，每个物体构成的新问题常对新的艺术语言与尝试赋予灵感。由此可见，王怀庆风格的革新可以被理解为他对不同主题的兴趣。
80年代的下半叶，「艺术新潮」时期，王怀庆并未随潮流而动，对他而言，新的浪潮是另一场艺术家与权威之间意识形态的斗争，其中艺术是一种方法而非终结。然而，在这一同时期，王怀庆的艺术发生了有目共睹的重大突破进而形成了他卓尔不群的个人风格。
1985年王怀庆走访了中国的南方，包括绍兴鲁迅故居。南方之行对他影响颇深。绍兴的建筑空间格局，封闭的氛围，昏暗而有压迫感的内部结构都激起人们某种似曾相识的隔绝感。这些伸手可及而沉默无声的建筑传达的感觉令他着迷而敬畏。一如《老字号》，那些虫蛀的牌匾仿佛是历史的碑铭（图15）。
那段时间，王怀庆醉心于严谨俊秀的庭园，粉墙黛瓦，梁柱结构，布局巧设，他创作了一系列房屋主题的作品都与绍兴相关。画中的房屋凸显著微妙的黑白之美（图16），富于音乐感的组合方式，演绎着诗情画意的心境。对王怀庆而言，再现，是一种方法，来发掘出「物体」本身种种微妙的表情。在有限的色彩和构图中，营造一种时空压缩的情感意境。绍兴水乡的黑白建筑极大的影响了王怀庆不同凡响的个人风格的形成发展，也标志着他展开了对于「物体」多面的，包括想象、思想与观念的综合探索的开始。
从自然主义的表达转向情志的表达，王怀庆打开了一条打开全新世界的路。对鲁迅故居的游访而催生的《故园》作为最具重要意义的作品记载了这一意味深长的转折。作品纯然而强烈的对比给人以冲击，画题充满乡愁意味令人回味。《故园》的感染力在于它细腻微妙暗示中的过去时光。以及1990年创作的《有一扇到另一房间的门》，这些画体现的观念都证明王怀庆异于常人的敏感与情致，对事物有天生不凡的眼光，而并不一定需借助或暗指某种艺术思想观念。
1985年的南方之行诞生了一系列作品《民居》、《老字号》、《故园》、《三味书屋》、《白墙衬托的立木四根》，提示了焦点的转移：从人来人往的街市，到房屋的局部，到房间中的木质横梁与立柱。聚焦于建筑结构本身而不是某一地区。这也使画面清除了局限的地方色彩或风土人情。事实上，这种看似收窄的聚焦却揭示拓宽了作品内涵的意境，从对绍兴地区的抒情性反应到对中国建筑或中式结构本身的反映。这一富于意味的视角，或许能从王怀庆1987至1988年的美国之行中找到说明。
1987年，王怀庆应邀访美，期间参观了美国各地的博物馆和参观艺术家工作室，对西方有了大概的概念。1988年归国后潜心创作。他对艺术的目标持续着一直以来的纯粹。任何情况下，王怀庆对丰厚的历史与西方现当代艺术的发展总有着深深的兴趣。他质疑中国的发展与西方是否有可比性。王怀庆觉得，西方艺术在过去一个世纪中的发展，即使最前卫的艺术家也是与过去的几代人的应对与对话。而在中国，由于政治的介入，导致艺术与历史的断代，很多时刻艺术是为政府服务的。更重要的是王怀庆认识到对待历史并不是技术性的抄袭古旧文物，而是要从中找到当代人的感受，及作为当代人跨越时空通古亦通今的共鸣。王怀庆美国之行的成就是使其再生性的与中国艺术文化传承的再结合。
这一自醒的时期对王怀庆后续的思考与实践产生了深远的影响。王怀庆意识到艺术是一个国家的文化发展的标志。也许自己并未察觉，他的艺术身份已从一个相对压抑的争取激发人性慈悲的艺术家转换为富于责任感来继续中国艺术传奇的中国艺术家。根深于中华文化，但王怀庆并不局限于此。
《梅瓶》（1991）超现实主义的色彩与瓶身分离的主题似乎显现着艺术家的抉择，传统是要继续还是要放弃。十五年后，同样的主题在《平安》（2005-2006）（图23）中再次显现。做为延伸，王怀庆对于“物体”的关注与转移得益于其富于中国意味的意识，聚焦于个别物体会提出新的布局构图，更少的物体更多的空间。展现物体与延伸空间，王怀庆使用更大的画幅来创作里程碑式的作品。他创造的极富肌理的画面与相对平面化的以黑白为主的物体使他的画作远远区别于自然主义的写生与装饰性作品。这些特色极大的定义了王怀庆的个人风格并使之成为艺术家的视觉语言。
也就是从这一时期起，王怀庆开始了家具系列的创作，也是对中国建筑探究的延续，并得到评论界一致好评。《双椅》（1989-1991）是王怀庆最早的家具主题的实验性作品。略显扭曲的造型、优雅古典的明式家具、不确定的空间、精心的布局，充满了人文情趣。这种人文化的处理在一开始似乎是王怀庆试图给予椅子更多性情的“附产品”，而很快就成为了目标。他的《大明风度》（1991）中，画面更具张力，发挥着它显赫的稳定感和不容置疑的权威性，表达出生命的表情需要从复杂微妙的文化中长时间的提炼。《大明风度》正是象征了中国文化的成就。2000年的《一家之主》也可视为此种主题的后续。以及之后的《秀》、《雅》、《站立》《相对有声》、《半桌半椅》《镜子中的椅子》，都赋予物体富于了人文化的尊贵与生命。
进而王怀庆从中国家具的辉煌历史中获取源泉进而探索出多种不同的视觉效果。系列作品《凹凸》（1994）、《寻找》、《一生万》和《没家的家具》（2001），将真实的家具碎片置于亚麻布之上，进而将木质的碎片扩展放置于墙面而使画作转化为一件装置性的作品。
评论家们经常把王怀庆对中国家具的「解构」作后现代语境的解读。从《凹凸》到《一生万》的转换，主要是画面结构的艺术性尝试，这大大多于对中国家具的态度。在一张（《凹凸》和《没家的家具》）一弛（《一生万》）的节奏中，《椅子功》（1998）和《中国杂技》（2000）处于某种平衡的中间状态，表现了椅子间微妙的关系，各个部件可被紧密的联结，画作的主题也可有浓缩的一致性。中式的家具入画，且使之成为画作的构成因素。或者说，主题不能被简单的解释为有意味的象征或再现。
王怀庆相信艺术有太多的可能，尤其是艺术本身的能量所激发的深层的情感与深奥的意义。王怀庆致力于将观念、想法等等主题自由发挥，而从对事物的再现中解放出来。他深耕于视觉的多义性来解决这一艺术问题，这是他作品的显著特色。在《小板凳》、《木与青铜之间》和《八宝》这些作品中，王怀庆运用线条、型制、黑白色彩创造出这些多面化的各式转换，而使他的作品充满魅惑。
王怀庆也运用类似的主题来探讨其它的事物与意义。例如，《镜中的椅子》、《合二为一》及系列作品《自己和自己的影子》，他对完整性和统一性的观念提出了质疑。
王怀庆对于反射与影子的解释在审美层面与自然主义对于物体的再现有明显的差异。如其所言：「阴影是虚与实的交界点。」例如《影-1》、《影-2》和《底片》，画面荡漾着一种瞬息万变的感觉。这可以引申为对历史的理解，历史的痕迹常常只反映某一个角度，而这个角度也会随着时间的变更而变更。
从2000年起，王怀庆进行巨幅多联画。他渴望将普通的画布赋予不朽力量的诉求到达了巅峰。《五千岁》和《行》有趣的对比。《鹤头杖》与《连环棍》的动静并置，分隔中统一和谐，在象征力量的同时又有对力量的解构。
《高山流水》被视为今日最巨型的山水画卷。该作品明显运用了飞白来演绎飞溅的流水，快速的笔触被捕捉于画面。这是对中国笔墨技法的再创作，同时也创作一种意象——流水飞溅，虽无山而峰峦迭嶂，王怀庆以综合的手法营造，刻意使观者置身于自然，而非隔岸远观的局外人。
王怀庆具有从凡俗事物中提纯非凡的能力，他模糊了「抽象」与「自然主义」的界限，看似简洁的构成是由层层迭迭的笔触与肌理，和对自然事物严谨的探究再现综合而来的。虽然，「黑白抽象主义」或许会作为王怀庆风格的标识。但他并不局限于风格，因为他对于事物本身有远大于标榜他个人风格的关注。近年来，王怀庆对构成和色彩上充满革新的系列创作。他的基本意图是通过绘画来体现事物的情志。他带领我们走进了一个充满真谛与崇高的溢美之境。
注1：出自与沈揆一博士的通信，2010年2月10日，「中华五千年展」分为两大部分：现代之前和现代，关于后者的更多信息见安德鲁斯（Julia Andrews）和沈揆一撰写，《一个世纪的危机：20世纪中国艺术的现代与传统》，纽约古根海姆美术馆，1998，esp. cat. 171。