王怀庆在苏州博物馆展览的题目称为《走进故园》。
王怀庆对故园主题如此陈述：“苏州以‘园’为荣，取‘走进故园’为题，也就是与‘此时此地’的结合。”（摘自王怀庆《2010年4月6日给朱青生的信》）
苏州博物馆成为回到传统的缝隙，回到故园的通路，似乎就像武陵人到达桃花源之前的山洞，四周落英缤纷，掩映左右，旧馆拙政园的回覆，新馆贝聿铭的对应，成为这次展览的启发和挑战。展览的效果会对苏州的园林所呈现的中国传统空间和品味遥相呼应，把新馆在意味上和感觉上更平滑地接入旧馆。这种回覆，回应了浓黑的木柱割取的框架，中间的粉墙或者以实体映出虚白的空无，或者有镂空窗洞勾连出景物的实体。在展览中，那些实在的作品和作品中间的结构，是王怀庆的着力之所在。而新馆作为一代大师贝聿铭的回乡之作，旧馆原址正是他家的故园，所以尤其精心。虽有很多可资圈点的地方，也许出于怀念和记忆，贝氏的设计已经把自己强烈的意志放在展馆之中，似乎展馆已经是一个完整的作品，而所有的展场连同所有的展品，稍不经意就会在其中变成他意愿的和声。因此作为同样对于园林和故园深切理解的艺术家王怀庆，必须要撕破贝氏的笼罩，切开他在展出空间上设置的框架，让作品直接跟观众产生一种超越现有博物馆建筑限制的体验，这既是艺术家和艺术家之间的对立，也是一代艺术家和另一代艺术家之间的呼应。所有这一切将会在展览建造完成之后由另一部图录来揭示。
现在作为展前的图录，对故园的三个含义要分别追朔，由此逐步可以揭示一些由个人而映照的历史和艺术问题。第一个问题是作为精神来源的故园；第二个问题是作为感情回忆的故园；第三个问题是作为艺术本质的故园。这三个问题将会由中国现代艺术档案北京大学工作组通过王怀庆档案的建立和对档案相关的历史背景的详细调查来逐步完成。目前工作的步骤刚刚提示了一些问题，正如王怀所说：“‘故园’含义三解，有趣有义。可大可小，大到精神的栖地，小到游玩的园林。 ”最后是落实到一个展览，指向一个方向。这个方向正是我们工作的目标。
精神的故园
一幅图画引发的精神历程的回顾，由回顾精神历程追寻精神家园的旅程，故园何在？故园如何从对个人经验和私人记忆的回溯，转化为对一个时代的文化集体状态的剖析。从外在的来说，它是一个家乡，它是一个故乡，它是一个实物、图像和空间的实际存在；从内在来说，它是一个生发于斯萦绕于心的想象的存在。
而王怀庆的《故园》确实不是一个自己家乡景物，这个故园是在那个时代由一种精神所营造的集体想象和集体回忆的故园，那是另外一个伟大的中国人的家乡，但是又是一种全体中国人图像和意识中的家乡，一种未经过仔细的批判和辩驳已经被一种重大的权威所带向追忆的园囿，那就是鲁迅的故乡，鲁迅的故居，一个绍兴的水边上的旧屋。
鲁迅精神的故园肯定萦绕着这片绍兴的“三味书屋”，但是，它早就化作鲁迅对自己的民族和国家的一个代称（鲁迅《自题小像》：灵台无计逃神矢，风雨如磐闇故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。该诗作于1903年，时鲁迅到日本不久。）。故园就是祖国，而且是“哀其不幸，怒其不争”的灾难深重的祖国，是在被先行现代化的国家剥削压迫和践踏的祖国。对于这样的国家历来有仁人志士为其奉献为其牺牲。一种人就是用教育与实业改造其基础，促进其现代化的进程，使其逐步改良成为一个强大的人类集团，从而使得这个集团中的茕茕众生得到拯救与温暖。就在那样的年代，很多人负笈西方，远游日本，学习实业之技能，教育之方法，来促进中国的现代化。还有一种人，就是用思想与政治唤醒其精神，激励其奋起与反抗的志气，使其成为一个革命的力量，夺取政权，从而使得民族站立起来，团结一致，建立一个强大的国家，推进风俗的改造和社会的进步。鲁迅以第一条路出洋，以第二条路回归，所以他的故园已经具有了一种特别的性质。
进一步追究鲁迅的思想来源，才能看出今天的艺术家和当年的文学家之间的故园相差又有多么遥远。鲁迅对中国人的批判主要是来自美国公理会传教士明恩溥(Arthur Henderson Smith 1845-1932)《支那人的气质》一书和日本人的支那观和中国印象。当时日本在明治维新先行发达之后，通过与中国的现状，与美国和欧洲的文明现状的对比，决定脱离对中国的学习和崇仰，改为向西欧和美国的崇仰。再加上中国不仅在对抗西方列强的竞争中失败，当日本学习西方进行维新几十年之后，就迅速发展为现代化国家。日本打击现代化延缓，只在物质上追求科学技术的现代化，而在政治上和精神上趋向保守传统的中国，取得了重大的胜利，因此，日本开始不仅偏向于学习美国和欧洲，并且贬低和斥责中国，不再把中国看成一个值得尊敬和学习的民族，而看成人类落后愚昧丑陋的象征，把对于自己祖国的黑暗面和人类的阴暗面的反省统统归结为“中国国民的特色”。因此日本的普遍观念把中国归结为野蛮之国非礼之国丑陋之国和堕落之国（藤田剑峰）。因此鲁迅对中国文化的批判虽然和日本的贬低不同，但是其意识和基本判断其实一致。这个问题并不妨碍鲁迅作为一个民族影响和抗击外辱的文化的坚持者，因此当中国处在弱者逞强的救亡图存的关键时候，作为被压迫者的反抗，一种“我以我血荐轩辕”的奉献精神，其强度和激烈程度正好符合了精神的故园。
而这种性质，即使在五十年前，王怀庆开始有自己的思考和艺术感觉的美院附中的初中学生的心里，一直到今天，重新走入故园的一个满头白发的艺术家的身上，所留下来的痕迹，并没有因为时代的变迁而消除。因此，鲁迅的故园，成为一个尚未发达的中国人民的心结，虽然它已经不是大多数中国人心理的主要倾向，但是一旦国家遭遇国际政治的危机，这种鲁迅式故园心态马上就会成为一种社会的思潮。
毛泽东思想的故园是另一种对中国的理解。一方面，在激烈的政治斗争中，强调政治挂帅，把政治策略（权术）看成是获得政权的一个基本的手段，并且把获得政权看成是革命的最高目标。在毛泽东选集的第一卷第一篇第一句话就是把对国人中加以区别，联合朋友，打击敌人和获取权利被提纲挈领地揭示出来；另一方面，对自己的国家和人民不再持否定和批评的态度，而是持积极肯定和赞美的态度，这就是“江山如此多娇”的思想，这里的英雄，代表着对于任何压迫者的反抗，甚至对于作为传统的规则和权威的全面反抗，即所谓“造反有理” 。对于鲁迅的形象在毛泽东思想的“照耀”之下，发生了色彩上的充分转变，这时的鲁迅是一个思想家和革命家，而更是一个反抗和叛逆的英雄主义精神的最高代表。在政治领袖塑造的形象中，鲁迅的故居就成为圣诞之地。而作为一个五十年代开始接受教育的年轻的艺术学生，他们在中学里读到的最重要的文本是鲁迅的文章，鲁迅的文章不是把他并列于其他的文章一起作为精神的养分，而是作为经过神圣的照耀而直接输送到学生脑海里的一种宣传和灌输。
但是可惜这个故园的内涵被十年浩劫以及前面接连不断的政治运动笼罩。政治运动的实质就是阶级斗争，在国家内部制造敌人，激发矛盾，是各种创造和生产的力量在争斗中构成内耗和抵消，从而保对全民族和国家的专制统治。故园内的春天在禁锢中被耽搁了，中国人在很长一段时间，特别是文化大革命时期，已经完全不了解作为一个强大的民族的现代化的基础是它的自我的改革和国家的开放，这就为中国改革开放的迅速爆发留下了一个巨大的张力，而当改革开放发生之后，人们的精神摆脱了长期的压抑，此时的故园必须是真理的故土，真理成为一个不可不去追求的旅程，其中既有反思，又有探索，更多的是要在沉寂中间寻找理解和解放。正是这样的一种故园的期待和迷茫，使得一个艺术家的最重要的作品的出现不会在1956年，不会在1966年，更不会在1976年，而是在1986年。
王怀庆成长的故园，涵养这中国精神，包蕴着叛逆的创造萌芽。对于一个艺术家来说，初始只是一个十几岁的年轻初中学生，如果仅仅是书本，根本无法彻底的调动对于权威说法的接受，接受也许可能在表面上发生，表面上发生的事情不可能进入到内心的深处。外在的故园是一个家乡，是一个故乡，是一个实物、图像和空间的实际存在。但是从内在来说，如何成其为生发于斯萦绕于心的想象的存在？回溯故园形成的潜在的心理，也许更为重要的是上一辈从三十年代以来，由鲁迅精神和毛泽东思想培育起来的知识分子，作为王怀庆这一代青年的引导者，已经把由衷地对鲁迅的尊崇，变成了一种带有信仰的力量，感染年轻的艺术的学生，使他们经过精神的鼓励和洗礼，心中留下了直指那个精神故园的一种清晰的路标。王怀庆对自己老师的回忆极为生动清晰，他在附中的语文老师是一位从延安来到学校的青年知识分子，她不仅有革命的背景，背景中充满革命的激情和观念，而且她在革命中选择了鲁迅这样的独立批判的性格。因而在王怀庆的少年时期，突然就被政治运动割断了师生联系，但是当政治运动稍微缓息，这样的教师被从惩戒之地返回校园之后，依旧以革命的热情和观念鼓励着青年的凌云壮志，而他们的动力和榜样还是鲁迅，这是那个时代，成为个人穿透了毛泽东思想的故园的集体气氛，回到了鲁迅精神的故园的独立反省的那一条无形之缝，其中应该有激情的浪水带出了理性的反光。因此这双重的人格教养和“身体力行”更加容易使得一个青年人从内心升起对那个神圣故园——鲁迅故乡的追寻。
从五十年代的教育中养成的全中国人的双重精神的状态，坚信与叛逆，都是鲁迅精神的故园与毛泽东思想的故园培育的结果，也是这两种故园的笼罩和神化遮蔽之下，精神高度单一和高度缺憾，没有改革开放，没有思想解放运动，也许这样的压抑永远只是一种强烈的感受，就如同王怀庆多少年来在文工团的仓库里所度过的岁月，以及那些昏黄的灯光和杂乱的锣鼓伴随之下的青春流逝。
六十年代，当王怀庆曾经第一次踏上回乡之路，当他在乌篷船的欸乃摇橹声中接近那故园的黑瓦白墙的时候，映入眼帘的只是几根木柱，一塘波影。但是在粉墙的后面又有多少内涵，如岩浆，不从对面的破门而出，却从观者的心底涌起。这个故乡的物质的存在，一个老屋，又是如何从鲁迅的纯粹的文学的描述，而转变为视觉的撷取。所以第一次的故园之行，是我们探索一个艺术家在他青少年的时候初探故乡的印象和思想基础。
八十年代，故园才成为王怀庆抽象的一个起点。作为一个已经接受了改革开放的洗礼，对于艺术以及人生具有了深刻体验的“同代人”画家（1980年，王怀庆以八幅油画作品参加中国美术馆《同代人画展》。），再度去寻求故园的时候，产生了一幅绘画《故园》，这幅绘画的故园也许一开始正如王怀庆本人所说“我对传统很喜欢，把传统当作自己的母亲，不想颠覆什么。” 这是已经经过了重读研究生，追随激进的老师吴冠中和开明的教授袁运甫等等，打开两层故园的神话之门，艺术家在自己的个性已经萌发之后，自己的眼光已经初具之后，重新寻找的精神的故乡。
但这幅画没有结束，因为之后就是王怀庆的八十年代末的去国远游，海外游历，阅尽世界名作，体验人类文明的精华，深切意识到自己的学养和画法的渊源之后，翻然猛醒，回到自己的祖国，重新再画一遍《故园》，这时王怀庆的故园已经具备了王怀庆式的故园。因为这个故园不是通向神话，而是通向一个艺术家个人的选择，苏世独立，横而不流地揭示人的精神，这个精神与精神故乡相依只是中国精神。而与中国精神的独立相遇，自觉地独创油画的全新境界，让叛逆的萌芽长成可以留在艺术史上的一棵大树，构成了王怀庆自己的故园。“如果说1986年‘故园’一画的产生，是当时处境心境及多年学养与艺术追求，对身在其中的历史空间、生命空间、思想空间的直接和突发的表述，那么1989年，我从美回国后，又一次放大‘故园’一画，就绝非是‘再画一遍’和简单‘拷贝’的行为了。因为此时此刻，我已分明地理性地感到，‘故园’对我是一条‘路’——一条可以对自身文化价值与意义追寻的路，一条可以对中国历史与现状参与的路，一条不同于其他种群文化并可延展的路，也是符合自己天性和意趣可以大干特干的路。‘故园’创作于出国之前，从‘本’上讲，是自发的，是‘土产’的，而‘故园’的壮大与再生是在出国之后，是激发的，是比较之后的，也是走回‘园’之后的。两幅‘故园’虽无大异，但心境已大不同：第一幅是摸石头过河，第二幅是走进河里摸石头。”
这次展览王怀庆决定走进的就是这样的故园！
感情的故园
“游玩的园林”是一个艺术家的精神的余地，尤其是对于一个中国的艺术家，他不仅从园林中得到陶养，而且要在悠游中获得感情的寄托，因为自古艺术家“游于艺”，这个“游”字大有深意在，但是在展览开幕前来不及来记录下这段痕迹，索性轻轻跳过，进入下一个问题。
艺术的故园
“走进故园”与“走出故园”似乎是需要着重讨论的一个转折，这次展览的主题选择包含一个回合关系，三年前在一篇文章中读到一段话：“王怀庆在接受记者采访时表示，“有的评论家说我是‘走进故园’，我不同意，我认为我是‘走出故园’。有一位国外评论家曾描述我，是脸向后倒着走路。我不敢忘记自己走过的路。……但我要走出去，不想停留在这个地方。”？如今再问王怀老师，将会如何陈述？他如此陈述““关于‘走进故园’与‘走出故园’，我想‘进出’只是一个过程的两个阶段。‘进’——人已在‘园’外，‘出’——人正在‘园’中，对‘故园’而言，艺术家应该是一个多次‘进出’往复，来往自由的行者。”这位“把传统当作自己的母亲”艺术行者，“不想颠覆什么”。——其实颠覆了很多，而且是一个回旋式双层颠覆，在艺术的本质探索上作为一个艺术家的文化传统回归，回归故园必有出园之举在先，表面上看，可以把这个行程勾勒为“写实传统绘画-现代抽象绘画-中国抽象绘画-无中无西的物体集合艺术”，世人对此多有定论，强调王怀庆特殊的抽象成就。王怀庆由中国的物质对象，即园林廊柱的结构和古式家具，特别是椅子结构形成一种抽象的空间分割，用空间的结构布置和材料意味的反复对应。抽象的对象来自于故园，也就是中国的物象，无论是梁柱结构、明代家具，还是日常生活中的噼剥干裂的柴扉木块，所有这些意象体现展览的主题——“重回故园”。这就是上文所说的外在的一个家乡，一个故乡，一个实物、图像和空间的实际存在。
但是着重强调最关键的“王怀式创造”，那就是艺术家将这种结构逐步的趋向于书法的意味。“王怀式创造”是引入留白（与蒙德里安的方向相反，蒙德里安使用黑色线条分割空间制造结构。这种空间分割是康定斯基抽象艺术的概念，是包豪斯以后人类在艺术史上意识到抽象是一个脱离了直接摄取对象的美感而人为的创造美感的新时代之后的自觉性的体现。），即实体黑道之间的空间部分，形成的布白，带起气息的流动，是上文所说的内在的一个生发于斯萦绕于心的想象的存在，从而由物象的抽象逐步趋向于书法的抽象，也就是说，已经逐步进入第三种抽象。王怀庆的抽象艺术不同寻常之处是在于他从具体的中国物象结构中抽取出构造和结构，进而将构造和结构赋予了表达和寄托的精神内涵，使之互为灵动地自我对应，布白之处形成流动的气韵，笔画之间形成俯仰的交通，从而使作品具有了写意的性格，又不完全脱离物质肌理的痕迹，在物与心之间，言与图之内，构成了独特的艺术意境，形成第三种抽象的一个范例。
如果将王怀庆的艺术作为抽象艺术来定义，实际上有三种不同的事物被同一个名称涵盖，名实之间有必要加以仔细的辨析。
第一种事物是对几何形具体事物的模仿，这种抽象其实是具象，事物无论出自天然，亦或来自人工，尤其是现代科学技术营造的人类的城市生活环境，物象的几何化形态和简洁平整挺括的效果，触目皆是。本来即是现实，画出形若抽象。《故园》虽是王怀庆从绍兴老屋梁柱与粉墙的关系中获得抽象的结构，并将其突显于画布的平面，却是具象。此时故园的对象是具体的绍兴河上旧居的物质存在，画出了的是故园的形，但在这个形中，由于选择，由于光线的制作和调节，使得物象内在的结构经由艺术家的创造散发出神圣而强烈的光辉。
第二种事物是在复杂的形体中简化和概括出基本形状，自古人们就有这样的概括能力，在绘画领域中，尤以十七世纪法国画家拉图尔（La Tour）为典型代表。近代以塞尚，对世界的构成皆可由球体、圆柱体、圆锥体的理论概括，开创了抽象的一种自我意识；经过康定斯基、蒙德里安、Paul Klee、Moholy-Nagy等一代人的努力，把自然的构成以及复杂的人体都变成一种简洁、平整的抽象图画。王怀庆的一篇自述很清晰地陈述了他将事物进行简化和概括的三个途径：一是“把所有出现在画面里的家具‘黑色化’，彻底改变作为一种生活用具的本色，从而划清与‘真实’的界限”；二是“把家具置处在一种虚无而空的背景里”，“悬浮在‘空白’中，造就了一个随意摆布与支配它们的巨大空间，当它们离开了它们的生存空间时——它们已经不再是‘它们’了”；三是“把立体‘拍’成平面”，“把‘构造’变成了‘构成’” 。
第三种事物是不以画出对象为目的的非造型图画，从旧石器时代开始，就有人类留在洞壁上的所谓无形状绘图痕迹；中国的书法，尤其是草书，基本上也是一种无形象的人类精神的痕迹，只不过由于汉字的规范，它还有第二种抽象的某些渊源（间架结构和结体）存在，近代超现实主义艺术家Matta主张无意识绘画，将作者处在一种下意识或无意识状态，自动的让笔画在画布上移动，留下无形象的痕迹，形成抽象绘画。这就是所谓的笔墨，不用笔不用墨而用真实具体的事物来完成作品的意味，构成这次展览主要展品的制作特色。王怀庆是在充分的把握了第二种抽象，即画面的结构之后，又自由地把一个块面中的内在含义用于潇洒写意。
三种事物结局似乎相同，看去抽象，它们的来源却截然不同，因此它们本属于性质不同的艺术，却被经常纳入到一个问题中讨论。艺术又经常是以作品，即结局来论定，所以，在遭遇结局之时，不得不追根寻源才能知道这种艺术何以成其为如此。王怀庆的作品的最后的结局似乎是一种抽象，是一件书法，但是对它的来源的追踪就成为一个典型的中国当代艺术的个案。如果要充分的分析这次展览的作品，即是总结王怀庆的一段创作，又是王怀庆开向未来的旨归，将会呈现于第二本画册。