断裂与重构——略论王怀庆的艺术形式与其文化意味

　　放在中国大陆二十世纪艺术社会史的发展脉络来看，王怀庆是属于文革（1966-1976）结束之后崛起的艺术家。艺评家水天中明确指出，王怀庆登上艺坛的时间是在1979年以后，“属于中国第三代油画家。” 若就学院的师承而言，王怀庆不但“受过严格科班锻炼”，更在1970年代期间受业于第二代的油画家吴冠中；无论是在技法的观念上，或是在精神的启蒙上，都受到吴冠中深刻的点示与影响。
　　王怀庆在创作初期曾对历史题材的绘画有所钻研。现藏于北京中国美术馆的《伯乐像》（1980），即属王怀庆此一时期的代表作。就主题而言，此作不但援引先秦“伯乐相马”的典故，更与第一代中国油画的奠基者徐悲鸿曾经画过的《九方皋》（1931），形成耐人寻味的旨趣呼应。
　　在回顾中国大陆近三十年油画的新发展与表现时，中国美术馆馆长范迪安于2006年策划的《展开的现实主义：1978年以来中国大陆油画》展览当中，将王怀庆的《伯乐像》列入属于“历史之思”的类型，指出该作具有“隐喻人才之于民族发展的可贵意义。”换句话说，艺术家以传说中的历史人物为题，展现了殷切的民族情感，以及对于当代中国的期待。从社会史的角度来看，所谓的“历史之思”实际上是“伤痕美术”的一种具体展现，其中有着对于“文革灾难”的高亢“批判和反思”。
　　王怀庆以近乎圣像的表现手法，为画中的伯乐赋予一种颇富于悲怆性与怜悯情怀的形象。相较于徐悲鸿完成于1930年代的几件以中国历史典故入画的作品，王怀庆笔下的伯乐，除了在典故上与九方皋相关之外，伯乐在画中仰天长望的形象，反而更具体地接近于徐悲鸿在《徯我后》（1931-33）画中所描绘的那些延颈盼待解放的劳苦人民。也因为这样，王怀庆的《伯乐像》的确戏剧性地显出了一种社会集体情感与记忆的“后文革”伤痕气息。
　　除了刻意在画面的笔触上营造斑驳的感性肌理，王怀庆也以艺术史式的手法，在一定程度上参酌了秦汉战马的部份形象，并在画面上方添加了可能具有隐喻历史褒贬意义的钟鼎铭文。《伯乐像》不但带有鲜明的仪式性，更以殉道般的姿态，表达了一种悲天悯人的人道主义气息。同样值得注意的是，王怀庆在创作初期借着艺术史元素的使用，已经显露了他对于中国传统文化的某种怀乡感。
　　到了1985年，王怀庆对于传统文化与历史的观照，有了更进一步的发展。这一年，他因为前往浙江的绍兴写生，江南传统以木结构为主的黑瓦白墙建筑给了他强烈的视觉激荡。于是，他的画面开始走向纯化的道路，不但转向以黑白的对比为主，同时，画面也开始朝向不规则的软性几何结构发展。传统民居经过简化之后，犹如剪纸或剪影一般，以介于半具像和半抽象之间的造形显现，而且集结为网络化的形式格局。
　　艺评家贾方舟认为，从“结构”与“黑白”这两个因素来看，王怀庆很明显地“与他的老师吴冠中直接相关”。或许如此，但是，如果比较王怀庆日后的形式发展，他对于黑色软性几何块面的结构营造，明显还是与他的老师吴冠中有所不同。同样出于感性，吴冠中的画面强调抒情的灵动与轻盈的墨韵，王怀庆则相对地更加坚持一股雄浑的沈淀感。相较之下，吴冠中的绘画绚丽、多彩，且令人目不暇接，王怀庆则显得单色、厚重而纯一。
　　在捕捉传统建筑的空间时，王怀庆有时也结合写实与几何抽象双重的风格，刻意藉此营造一种介于再现与表现之间的氛围。以《故园》（1986-89）为例，写实主义的技法描摹了传统建筑宁静的一隅。日光的映照为建筑的空间带来了明暗的对比，勾唤了一种带有仪式性的历史痕迹感。而纯黑的不规则软性几何色面，举重若轻地撑起了整个画面的柱梁结构，使得原本以写实手法再现的现实空间，一时之间恍若虚拟。人去楼空的《故园》在日影之中彷佛道出了历史如幻的幽幽梦影感，其中不无对于文化断裂的伤逝与咏怀。
　　1987年至1988年，王怀庆曾经赴美担任访问学者两年。返回中国之后，王怀庆将视野从稍早对于江南传统民居的观照，更进一步地聚焦至明式家具上，并试图从中探索新的形式语法。尽管仍是对于中国文化空间的探索，王怀庆此一选择不但使得他的造形更加精炼化，同时，“明式家具”所象征的文化意义也有一定的不同，甚至更加优雅而纯净。
　　在面对绍兴的传统民居，并以之入画时，王怀庆的透视角度主要是属于俯观或侧视的，这意味着从第三者的旁观视野，去再现、整理或归纳现实中还存在的历史建筑群落。这样的表现总带着一定程度的叙事性，同时涉及如何再现现实空间的课题。而且，形式上的处理一旦过度浮面，也有落入图案化的危机。不但如此，这种建立在写生基础之上的作画形态，尽管带着人文的关怀，却终究难免落入民族志式的文化观光（cultural tourism）窠臼。
　　相对地，以“明式家具”作为观照的对象，其透视角度转为近距离的凝视──亦即明式家具成为了沈思之物。艺术家如何从对于历史之物的沈思，超越其物质性，使其升化为具有精神性的文化审美，也变得更加迫切。也因为是从眼前或甚至特写的距离，就近观照，艺术家与自己所选择的古典家具之间，相对也形成更直接而尖锐的对立关系。艺术家与眼前历史之物的辩证也变得更加纯粹，其主观的能动性也更高。
　　吴冠中以“拆”与“结”描述王怀庆对待“明式家具”的做法。也就是说，王怀庆具体地以“拆解”为手段，将明式家具大胆地解构，而后再加以重构。这种来回于解构与重构之间的过程，无疑也是艺术家面对传统文化，进而与传统文化对话的一则显喻。
　　“明式家具”作为历史文化之物，原本就是一个富含意义的文化符征，不但意味着特定的“场所精神”（genius loci），更寓涵了中国文人传统及相对的空间秩序。文震亨（1585-1645）所著的《长物志》（约成书于1615-20），记述了晚明时期文人士大夫的起居生活。该书的第六卷“几榻”，即专论桌椅与卧榻的制作及其使用，同时亦引申设计的美学，强调兼顾“古雅可爱”与“便适”的重要性。文震亨的友人沈春泽在为《长物志》写序时，更明确标榜：“室庐有制，贵其爽而清，古而洁也。花木水石，禽鱼有经，贵其秀而远，宜而趣也。书画有目，贵其奇而逸，隽而永也。几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也。” 如此，烘托出了明式家具在文人的起居与生活氛围之中，自有其“文化空间”以及在“规矩”、“向度”和“位置”各方面的涵构关系。
　　借用法国文化理论家布什亚（Jean Baudrillard, 1929-2007）在《物体系》书中的论述方式，明式家具同样也指涉着一种“传统环境”下的“摆设的结构”，不但联系着人与人之间的“复杂情感关系”，同时也拥有它自己的“灵魂”，甚至隐含着某种道德秩序的束缚。
　　王怀庆以明式家具作为形式母题的创作，自1990年代以来，成为他绘画表现的主体。无论是完整的桌子和椅子的形体，或是经过解体之后的桌椅结构组件，王怀庆都以这些作为他主要或甚至唯一的造形元素。在色调单纯且充满感性肌理痕迹的基底之上，明式家具的造形元素在经过艺术家的简化或纯化之后，担纲成为画面的主角。唯一缺席的是千古风流人物。或许可以这么引申，王怀庆的画面犹如演出人物离场之后，空遗留下来的戏剧或舞蹈的舞台。而在这样空荡荡的剧场之中，凭空摆设着造型严谨而简朴的古典家具，其空间的趣味甚至使人联想起京剧极简的舞台。
　　王怀庆画作给人的剧场联想，尤其具体地可以从他1998年所作的《椅子功》与《三双半筷子》，或是2000年的《中国杂技》看出。这几件作品都暗示（或甚至明示）了人物曾经在舞台空间中穿梭、互动，或甚至腾空翻越的历史痕迹。其中，王怀庆还刻意在《三双半筷子》一作中制造艺术史式的残影。
　　然而，王怀庆以明式家具作为形式母题的最动人表现，却是属于那些结构组件已然崩解，或甚至离散飘零的画面。这一类的画作给人难以言喻的戚伤感。画面当中，明式家具的结构组件以软几何的造型，依照规则或不规则的形态，展陈在画面之中。有时，这些造形组件呈现出桌椅的结构彷佛正在崩解之中，然却尚未彻底解体的意象；但在许多时候，这些家具的结构组件早已离散，不但零零落落，甚至难以辨识，彷佛经过大火或爆炸之后的毁灭，难掩一股败亡残破的废墟感。
　　就在王怀庆这一类型的作品当中，吴冠中感受到了王怀庆“艺术中潜伏的悲剧意识。”同样以王怀庆1996年的《夜宴图》为例，吴冠中做了如下的描述：“他的《夜宴图》表现曲终人散，烟飞灰灭，黑色的幽灵在倾吐‘钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污’的昨日豪华。”或许更具体地说，王怀庆的作品始终透露着一股深沈的文化危机感。而这种危机感似乎源于一种对于文化与传统断裂的不安。
　　王怀庆的《夜宴图》的确如前面所言，展示了一出早已人去楼空的历史剧场。整件作品采取艺术史式的表现手法，以传为南唐顾闳中（约910?-980?）所作的《韩熙载夜宴图》长卷的局部片段作为文本，既与传统也与当代文化对话。极为不同的是，王怀庆画作中早已不见千古人物的踪迹，独独留下已故场景中的家具与演奏乐器──这样的画面彷佛历史鬼魅徘徊的空场。
　　借着已经与原来脉络失联的舞台和家具，王怀庆揭露了一种历史与文化空间的断裂。面对现代以至当代的中国，王怀庆对于如何重建或重新连接过往的文化传统，似乎除了悼咏与多情之外，同时也怀抱着殷殷期待。也因为如此，他的作品透出了浓郁的历史情感。为了衔结传统，他极刻意地强化画面中强烈的黑白对比，以模拟于文人水墨绘画的美学，试图在纯净的单色之中，走出既丰富又素朴的五彩变化。这样的表现一部份响应了1950年代以来，中国大陆美术学院系统所鼓吹的“油画民族化”课题；同时，在意识形态上，王怀庆明显更是以中国的艺术史传统作为个人主体意识的依归。
　　同样值得注意的是，当王怀庆身体力行地解构与重构明式家具的结构组件，而后透过绘画的实践，重新转化这些家具的形象与结构时，他同时也在探索并开发一套专属个人的形式语法。这套以古典家具的组件为基础，所建立起来的语法，几乎有着与中国书法相通的结构趣味。所不同的是，中国书法的结构意识，主要建立在一套严谨的九宫格典律或形式框架之中；而王怀庆藉由明式家具的构件所完成的形式语法，则是以画幅的整体作为外框架。相对于书写文字的书法，字与字以致于行与行之间，极为讲究互为文本的行气，王怀庆则是以画幅的整体为思考标的，其结构与布局是图像的，而非文字的。
　　耐人寻味而有趣的是，王怀庆在经营他的画面时，似乎是带有书法意识的。早先的时候，尤其是1990年代期间，他表现明式家具结构组件的几何手法，较接近于铭文式的篆体。有时，其刻划的痕迹，甚至显露中出钟鼎或碑体的斧凿趣味；而且，画面中的黑色油彩饱满而光亮，彷佛堆栈厚实的墨块。或许正是这样的视觉效果，使得一些论者在分析王怀庆的作品时，总不忘在他的绘画当中，看到与法国现代画家苏拉吉（Pierre Soulages, 1924-）类似的形式趣味和美感。
　　不但如此，从1990年代末期以来，王怀庆更进一步扩充了这些结构组件的表现可能，并据以制造更多的想象变化。以1999年至2000年的《一生万》系列为例，遭受破坏的古典家具组件，以不规则的碎形呈现，从而谱出了如吴冠中所形容的“烟飞灰灭”及“黑色的幽灵”气息。就以王怀庆这一类画作所见的抽象结构来看，甚至也不难使人想起东晋时期卫夫人（272-349）在《笔阵图》一文当中，针对书法用笔，所提出来的关于横、点、撇、折、竖、捺的生动描述。
　　王怀庆对于书法性的形式语法所展现的高度兴趣，尤其可以直接从他2004年以来的作品看出。不但如此，他还从原来结构性较强的软性几何风格，转变为书写性较强的表现主义作风。最明显的例子，譬如《高山流水》（2004-2005）、《天工开物（三）》（2004）、《福在其中》（2005）、《飞天》（2006）等等。
　　回顾王怀庆自1980年代以来的创作历程，我们不难看出，他持续致力于从中国的文化传统之中汲取养分，以作为他昂首于中国现代乃至于当代艺术的精神基点。而这样的回归，不仅直接继承了中国大陆自1950年代以来“油画民族化”的主张，同时，也使人们得以透过他的艺术创作，重新反刍中国传统审美文化优秀及深邃之所在。也因此，他为自己的绘画打开了一扇跨越中西差异与古今扞格的新文化空间。