石齐：二十一世纪油画是“新的复兴”

文/石齐

人们一提起世界油画，总是赞许多多，几千年的建树，从兴到衰，时起时落，变幻无常，而清晰记叙的往往从传统堆里说到文艺复兴三杰，已是十四世纪了。之后，具象、印象、抽象依时一步步而伸延，到了三象鼎立和盛世之时，已过十九世纪了。到了二十世纪开始衰退而步入低谷。我预感，二十一世纪世界油画会是什么样呢？新的复兴。

一、学习与探索

我崇尚油画艺术，我的心灵始终与这个精灵游荡在一起。这个黄钟大吕的世界油画艺术史总是放在我的枕头旁，相依如命。我晓得，人的秉性、命运、血统往往是代代相传的，我出生在福建省福清市东张镇一个穷僻山村，祖父、父亲、叔叔和大哥皆在印尼经商，但印尼国几度反华，华侨很惨，日本入侵八年，又内战三年，民不聊生，我家十三口人全靠母亲一人养活（母一生为农）。有一年，苦命的祖父一生所挣得钱拿了回家，计划买田地盖豪宅，不幸风声漏出，土匪绑架，无奈将全部钱交了，祖父倒床泪流三天命西归。当我刚出生时，祖母抱着未满月的我哭道：“阿本长大要像阿公一样会挣钱”，当天，抱捆棉被自焚（为的是减少一口人吃饭）。后来父亲一人敢对14名鸣枪实弹的土匪对抗，他以石灰粉往土楼下面撒，土匪鸣枪坚持45分钟后退去，村民敬之。一日，邻居家以280斤稻米押给保长，保其独子不被抓壮丁，然其子仍被抓走，父仗义评理，被恶打半死，因无钱买药倒床一星期后死去，我因太小也不懂哭。可以这么说，21岁前的我是靠南方水土养大，之后在北方北京成长，至今几十年，论性格、秉性怎样强弱我说不清楚，无论多大事情从不泪哭，连毛主席、周总理、母亲仙逝，我也未大哭，但只有艺术，常使我滔滔大哭。早时看到越剧演《黛玉焚诗》，我小小年纪就热泪湿衣，京剧《空城记》整场握着小拳头泪汪汪的，即便一看再看《红楼梦》还是哭鼻子，看到朝鲜电影《买花姑娘》哭之失态，也时常泪滴歌声中，对于画作之事，通常激动掉泪没边，尤其对油画更是边哭边暗责自己“神经病”。只可惜是许多更重大的事件却不及于此。1958年，我在厦门艺术学校读书时，做了两件事：一是这年画一幅题目《钢》的中国画参加厦门市美展，并在《厦门日报》上发表；二是有一天突然看到老师临摹大师的真人大小的男性人体画，我全身恸悚，不禁泪下。从那时起我做梦都想当一名油画家。于是假期就在农村家中墙壁画起油画，因为可以不断改，画很逼真，自以为很好了。以后一有时间，就悄悄练习油画，临和写生一起来。1963年，福建工艺美院大专班毕业后分配北京工作，虽然条件无比差，还是不时地往故宫绘画馆临摹名画。时间久了，慢慢更喜爱范宽、王蒙、梁楷、陈老莲、徐渭、石涛、石溪、八大、虚谷、吴昌硕的作品，也不时地跑中央美院、美院附中看油画。《开国大典》、《刘少奇在安源》、《狼牙山五战士》、《春到西藏》等作品，使我热泪盈眶，同时也为自己自以为是的粗陋油画而伤心落泪。文革，万事纷乱不堪，我被下放工厂七年，劳动之余利用一切时间，我一方面画油画，常画毛主席像，另一方面画鸡、鹰、鸽子、马呀中国画，当然，速写每天必画十来张，画坏了就撕，有时好几天都没收获，而精选满意的速写，贴在自制的本子上，有十五本，每本50张，（后来同行借去，不知去向了）。 文革后期，1962年，我创作中国画《迎春》，全国都知道了，此后专攻中国画一阵子，油画所占用的时间相对减少了（但也比练习书法的时间多），在此之前我一心临摹学习的全是西方油画，苏里柯夫、列宾、谢罗夫、弗罗贝尔这些大师的作品，无不催我泪下。到80年代初，我决心先要为中国画闯出新时代而努力，对于油画、书法还是摸不着头绪。人是跟着感觉走的，此后我又悄悄临摹了提香、维拉思开兹、伦勃朗、戈雅、德拉柯罗瓦的具象大师的作品，在学习、探索过程中，可能是和自身气质有关，慢慢不自觉地转向注重，莫奈印象的色彩、雷诺阿的韵味、蒙克的情绪性。随着改革开放大环境的豁亮，也大概是本身流着中国文化、中国艺术、中国生活习气的心血，这时期更加着迷地临画米罗•康定斯基、勃洛克的天马行空般让人泪洒油画疆场的油画。幸好，前后在美国、法国、意大利、西班牙、葡萄牙、德国、新加坡、马来西亚、韩国、日本等国度里，异国风光只是走马观花，心迹只在艺术中，以上所及的大师巨匠如粲然交辉的真迹没法不花尽我的心，每次回来，则丢弃一些木板质地差、画技幼稚的临品和练习油画，有些多年心血的油画，有的实在不顾衰毁，仍就在上面改进，每次出去，回来第一件事就是跑进收藏油画的画室中实验着。

(二)三象并举——三象合一

在漫无天日的朝夕磨砺中,油画画面上溢现三象的行迹,因为我时常舍不得具象大师如:提香优美洁净的造型，伦勃朗颇具油画感，德拉柯罗瓦的技法，莫奈，雷诺亚，毕加索，米罗那样强化色彩，渗入秉性兀变形体的作法，使作品具有更加洒脱的视角效果，人人都知道凡物皆有迂执，迂执到了一定轨道就会统一，我沿着这个思路摸黑往下走，这一大段时光都在摹仿和实验中，深知抽象派大师如康定斯基的符号效应，蒙德里安的几何板块的冷酷作用，勃洛克的疯狂性，德古宁的猎旷力，都大大推进了我“三象”运用改进在同一个画面上，我崇敬世界三座高峰鼎立，狂想揉合它们为己用，眩丽的色彩，遒劲的造型，诡奇万变的技法，音乐般的回荡在我画中，在三象融合的过程里无时不采用我的已锋利的中国画这把剑，在这无声战场上，和与战交替进行，在十分无助和艰难日子里，我借用尚未出山、饱饮书坛养分的书法这把剑，更运用中国文化风采，作为强大的支柱和基石，我的所有油画作品，首要来自中国深源,她无不渗透中国所有建筑的红、蓝、黄、绿、黑色，所有的工艺品和服装依样此色调。有时连装潢，工艺美术一些已掌握的技艺都上来帮忙，我中国风的三象合一油画，风格源于中国水土。于是这120幅油画初露峥嵘。可能我的同行会说我“瞎闹”“，在“开玩笑”，我以为凡好的艺术品皆有玩的成分，看来我的油画就是个玩物。然而偶在画院和中国美术馆展出我的一两幅油画，有同行说作品“很打动人”“又新又好”“大有中国风范”，在我画室和会客厅里也挂一两幅油画，有同行见了高兴地叫“你的油画比你的国画好”，也有同行说“像文化革命的画”，得到一些社会议论，褒贬对于一个追求艺术的人来讲，并不重要。但是人们一点也不晓得我画油画本身就是自愉而已，不像列宾、苏里柯夫、戈雅、鲁本斯、安格尔、德拉柯罗瓦名声璀烂之士以及我们的董希文、候一民、詹建俊老师那样专题性、历史性题材的创作，因为刻意地为某专题，会使画家很累，极不潇洒，我国画中画过《迎春》《风雪大别山》《农奴的故乡》《泼水节》《颂长成》《霸王别姬》《喜马拉雅的主人》，当这幅画完成时，几乎身上剥掉一层皮似的。当离开画室时，习惯是冲着太阳吃三口，没阳光时吸两口雨露，解解狼狈相。油画画到泪汪汪之余，心愿道：给人慰籍就好，给人慰籍就好。我在80年请画院画家杨达林给我刻一枚章为“三象”，意思告诉大家：全世界绘画艺术形态是三象。画真是具象，似真非真，是印象，全无物是抽象，理论上三象定义较全面，而二象世人虽认同，但片面，（85年也登载在中国美术报我的一篇文章里）。史学家以毕加索为抽象代表就大错特错，毕的每一笔画什么东西人们看得一清二楚，所以他是印象派的后期代表，这个位置就坐得稳了，如同德拉柯罗瓦为具象后期的代表让人信服。既然我三象论提出现二三十年过去了，虽然有少数理论家、画家、文学家、诗人、工艺家也引用我的“三象”理论，将其为视己有而发表于众，这也说明它是新见的理论，如星星之火可燎原。“三象合一”的油画画风，已经是存在的事实，我想这把剑并非无用，而是在这金灿灿的二十一世纪里将是英雄有用武之地也。