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艺术史是由一个个伟大的视觉时刻构成的吗?如果是这样的话，每一个视觉时刻的作用是什么呢？是对话语的总结和概括，还是一个幻影的瞬间闪现。《宫娥》、《这不是一只烟斗》、《坎贝尔菜汤罐头》，仅仅是话语的一个提示标识，它们最终会被话语所替代？视觉时刻的瞬间性决定它缺乏统治力，可视与可述①的较量必将以可视的失败而告终，话语最终会成为时代的决定力量,这是《知识考古学》所要告诉我们的吗？福柯在此基础上提出的绘画考古学仅仅是对绘画话语的一种探测和考察吗?似乎事情没有这么简单。视觉时刻作为话语的鲜明表征，往往具有先导性。无论是《宫娥》中的那个未在画面中真正出现的国王，还是《这不是一只烟斗》中悬浮在空中的烟斗，或是《坎贝尔菜汤罐头》中那个印着商标的菜汤罐头，它们都是再现最完美的体现。不管这种再现是以何种方式呈现的，相似与表象，还是类似与重复。每一个视觉时刻都会启发下一个话语或为其提供前进的动力，但这种可视性很快便失去了统治力，被整合在话语之中。
德勒兹说过,“从一开始，福柯基本的论题之一便是：介于内容形式与表达形式、可视与可述之间的本质性差异”。②很显然，可视与可述具有某种不可化约性，它们之间总是彼此相互预设与纠缠。
那么，是否存在一种对可视与可述全新的认知角度，就像福柯在《这不是一只烟斗》中对古老图形文的消解一样，跳出可视与可述关系，站在它们两者的界限处或外部进行考察，或者说将可视与可述的关系作为一种思考问题的途径，进而打开一个新的研究空间呢?《图像理论》的作者W.J.T.米歇尔在此基础上发展了一种对于可视与可述关系全新的解读方式。他认为，应该把形象/文本的比喻当作起子，用以撬开媒介和特殊再现的异质性。③在福柯看来，“绘画与语言是一种无限不确定的关系。……要想保持绘画与视觉的开放关系，……以便尽可能地靠近两者，那么就必须取消专有命名，保持这项使命的无限性。”④这样说来，在可视与可述的关系中对福柯作品进行解读，看重的不是描述可视与可述之间的确定关系，而是通过两者关系的分析实现对再现的异质性思考。这种再现的异质性，在我看来，就是福柯所说的建立一种关于绘画的考古学——描述关于再现的绘画话语实践。
绘画考古学
关于绘画的考古学这个命题，福柯并没有详细地在《知识考古学》中给予论述。只是在该书的结尾处，提到绘画可能成为另外一种考古学类型，或者说绘画可能从另一个方向完善了考古学方法。福柯认为，考古学不在试图展示绘画是一个关于意义或言说的借助词语表达的特殊形式。实际上，它独立于科学知识和哲学主题，贯穿着一种知识的实证性。而这个“实证性”就是分析一种话语构型的手段，在陈述和陈述的实证性层次上寻找某一种词语性能的整体。因而，在我看来，福柯想要建立的这种绘画知识的实证性，就是一种关于“再现”的绘画考古学。再现通过两种方式来实现，一个是相似，另一个是类似。相似到类似的转换，就是西方绘画从古典绘画到现代绘画的转变，同时也是古典知识型到现代知识型的转变。那究竟再现的绘画考古学是如何被建构起来，相似又是如何转变成为类似的，这两者有何区别和关联呢？我将在下文中一一给予说明。
图一委拉斯贵支 宫娥 西班牙马德里普拉多美术馆
《宫娥》与相似绘画考古学
福柯认为，《宫娥》(图1)这幅作品表现了构成再现行为的所有要素：画家，模特以及镜中的影像，它是古典绘画最完美的代表。福柯最有趣的分析在于对位于画面后部墙上镜子的解读，镜子呈现的是不可见之物——国王与王后。而他们恰恰是整个画面的安排者，模特、画家和侍从的关注对象。但他们在画面上与其他人物并不同时存在，而是通过镜子的映照与小公主的目光聚焦在画面外的一点。因而，观者无法看到真实的国王。按照福柯的解读国王与王后，不属于这张油画，他们的真正出现是在长时间被排斥之后。正如福柯所说：“ 好像在那个虚无的空间中趋向委拉斯贵支整个绘画所指向的，还没有在镜子中反映出来。……整个再现空间最后关联于某一个人的凝视。”⑤不可见之物通过镜子呈现出来，一方面说明他并不真正属于这个画面，另一方面他表明了支配画面的背后的力量。可见的不可见性指引我们发现不可见的东西，而镜子就是最好的媒介。它所要做的就是打开另一个空间，一个有“人”真实存在的空间。
在古典知识型中，表象基础-真正安排被表象的事物是被抹掉的。世界就是表象的，这里词与物是匹配的，物是用词来准确表明的。这个时候，相似性起决定作用，画面上表现的事物在现实的世界中总有一个可以完全对应的事物存在。即绘画始终存在一种对实际存在事物的模仿，这种模仿确定绘画有一个确定的物质起源，无论是画家自己还是观者都不断向这个起源回溯以寻求一个心理平衡。因而，绘画并不能表象绘画行为本身，行为本身是不可见的。绘画本身就是表象，就是相似，这也是古典绘画区别于现代绘画的最显著的特点。
随着古典知识型向现代知识型的转变，人出现在国王的位置上，当这幅画为我们而存在时，古典绘画的原则也就被打破了。如在克利的绘画中，构成绘画的线条、平面、轮廓都存在于可见的形式中，这样绘画行动变成了有关绘画本身的是知识。福柯在一次采访中说到，克利的绘画不是粗制的艺术，而是被绘画的基本要素的知识重新把握的绘画。⑥而在马格利特的《这不是一只烟斗》中，词与物将产生一个凹陷，在虚空中显现自身，无论是第一幅中的深色背景，还是第二幅的黄色背景都很好制造了这种效果，表现出一种无词无物的空间，但两者存在一种类似性的关联，它排除了确实性。因而在这种转变中，我们看到古典知识型(词与物的匹配)到现代知识型的(词与物只存在类似而无确实关系)。这也正是宫娥的意义所在，真正的要表现的事物被表象世界所隐藏，不可见性隐藏于可见的世界中，并安排着一切可见的事物。但不久他将被发现，人的出现将原本不可见的事物变成可见。此时，存在与表象的显现不在是同一的，而表现为人与外部世界的关联，人成为知识的对象和认识的主体，但人是通过语言、劳动、生命的分析被构建出来的。此时的“人”只能通过限定分析而存在，正如康德所说“认识的局限为认识可能性提供了基础”。
而《词与物》的结论就是：知识基本排列的结果导致人的出现和人的死亡，人可被塑造也可被替代。人的死亡，伴随而来的就是作者的死亡。在《作者是什么》一文中，福柯认为作者已经从写作主体转变为作者-功能。写作已经转移到关注文本本身，回归到省略的空间中去。对于写作的分析可以引入一种对话语的历史研究。这种研究不只是话语的表达价值和形式转换，而是在一切文化当中，传播、增殖、归属和挪用等模式的转换和变化。(14)绘画也一样，从表象可见世界到再现绘画行为，绘画打破了古典绘画遵循的两大原则，开启了全新的现代绘画时代。
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