约翰·卡尔多(John Kaldor)画像。由卡尔多公共艺术项目提供。
在过去的五十多年时间里，出生于匈牙利的澳大利亚人约翰·卡尔多(JOHN KALDOR)潜心于当代艺术作品的收藏与鉴赏工作。几乎无人能在私人收藏方面与他相提并论，他的藏品具有高度的凝聚力，且涉猎广泛，诸如罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)、索尔·勒维特(Sol Lewitt)、卡尔·安德烈(Carl Andre)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)、伊夫·克莱因(Yves Klein)、詹尼斯·库内利斯(Jannis Kounellis)、宫岛达男(Tatsuo Miyajima)、西格玛·波尔克(Sigmar Polke)、多丽丝·萨尔赛多(Doris Salcedo)、格哈德·里希特(Gerhard Richter)、唐纳德·贾德(Donald Judd)、托马斯·迪曼德(Thomas Demand)和托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)。这些名家的精品还仅仅是一小部分，另有一系列短期公共项目也非常夺人眼球，澳大利亚当代艺术在这些作品里或直接或隐喻地转达了出来。卡尔多公共艺术项目(Kaldor Public Art Projects)不仅向澳大利亚公众介绍了前沿的国际当代艺术，还为参与项目的艺术家提供了一个平台，让他们能够在观者的帮助下创作出非凡的艺术品。
卡尔多的私人与公共收藏都表现出了他对当代艺术的关注与激情，这份热爱最早源于他的童年时期：“我在匈牙利出生，13岁我来到澳大利亚，开始上高中，之后便一直在这里生活了。12岁半我开始对艺术产生兴趣，那一年我们家从匈牙利逃亡到巴黎，生活了四个来月的时间，没有国籍，等着哪个国家愿意收留我们，澳大利亚是第一个让我们去的国家;但是与此同时，我们又得在巴黎滞留一段时间。父母并没有让我去上学，而是带我参观了巴黎所有著名的博物馆，这样我也能接受一些教育。就是那时我开始对艺术感兴趣的。”
罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)，《活力迷宫》(Dylaby)，1962年，橡胶轮胎，油画涂料作于包装箱木材，铁钉，62.2×55.9×33.0厘米。由新南威尔士州美术馆约翰·卡尔多家庭收藏提供。版权所有：罗伯特·劳森伯格/VAGA。悉尼Viscopy授权。
1963年，约翰·卡尔多去巴黎出差，购买了一幅罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)的《活力迷宫》(Dylaby)，这是他最早的收藏之一，也注定会成为一个丰富的系列，现在，它已由卡尔多捐赠给了新南威尔士州美术馆(The Art Gallery of New South Wales)。1962年，劳森伯格是参与《活力迷宫》系列作品的唯一一位美国艺术家，这是一个在阿姆斯特丹市立美术馆(The Stedelijk Museum)进行的实验展览，以艺术合作和装置作品为基础，由卡尔多收藏的劳森伯格经典装置艺术在这次展览上进行了展出。一回想起购买这件作品的经历，卡尔多仍然记忆犹新。“在巴黎时我从伊利安娜·索纳本德(Ileana Sonnabend)手里买下了这个装置。这大概是我第二或第三次去她的画廊，我们相处得很愉快。在她的办公室后面有个小架子，用来存放一些绘画作品，架子的底部就是这个轮胎装置，还有一根小木棍从里面伸出来。第一次看到这东西的时候我想：‘啊，这可真有意思，但这是什么呢?’我没研究下去，而是回到伊利安娜的办公室，问她我能不能看看这个装置。她向我解释了它是什么，我觉得这东西真是太棒了，便买了下来。过了五十年，我闭上眼都还能想出这个装置是放在了她桌子后面的哪个位置。”“伊利安娜具有独到的眼光，也是一名不可多得的商人，是我伟大的导师，”他说到，“我最初所受到的教育都是她给予我的。”
这个装置花了卡尔多大约200美元;而另一件卡尔多收藏里意义重大的作品，罗伊·里奇特斯坦(Roy Lichtenstein)的《花生酱杯》(Peanut Butter Cup)也仅仅花了他50美元，这也是从伊利安娜·索纳本德的画廊里买到的。“我购买艺术品从来不是为了投资，”卡尔多说，“投资的话可能会跟我采用不同的方式。而我只购买那些我喜爱的艺术品，吸引我的艺术品，而没有考虑这是不是一次好的头次。我购买艺术品……只要我买得起。”曾有传言说卡尔多走进伊利安娜的画廊看到《花生酱杯》时，口袋里总共只有50美元，但是，尽管展出的所有作品都标价150-250美元，他仍用口袋里的钱买下了《花生酱杯》。
克里斯托，《包裹海岸》，一百万平方英尺，澳大利亚项目，1969年，拼贴画，银胶质照片，彩色胶板印刷，胶带，布料，棉线，订书钉，炭笔，铅笔，有机玻璃盒，72.0×56.7×4.5厘米有机玻璃盒。由新南威尔士美术馆提供。版权所有：克里斯托。
卡尔多并不只扩大私人收藏的规模，他还开展了先锋项目“卡尔多公共艺术项目”(Kaldor Public Art Projects)，这是澳大利亚当代艺术史的一座里程碑。1969年，他对现状进行了一次挑战，邀请了克里斯托与珍妮-克劳德夫妇(Christo and Jeanne-Claude)将一段2.5公里长的悉尼海岸线包围起来，“一定程度上，澳大利亚的海岸线曾是所有其他田园风格项目的起点，”克里斯托谈及《包裹海岸——一百万平方英尺》项目时如是说。在夫妇二人创作这一项目的同时，卡尔多正在一家澳大利亚的织物生产公司“邓禄普”(Dunlop)工作。卡尔多回忆道：“在那个时候，整个海岸线都归陆军、海军和政府所有。我去一一拜访了他们。我有匈牙利口音，当时还留着长头发，我问能否向他们借用一部分海岸线。当我告诉他们我要用来做什么时，他们觉得我疯了，不是大笑就是把我赶出门。我一直坚持着，之后有一天我来到一家带大铁门的热带疾病医院说到这事，医院管理人员也觉得我疯了，但又觉得这能娱乐一下护士和病人。他们提出，要是我能支付保险费，并收取少量的入场费捐给医院，他们就可以准许我了。”邓禄普公司非常保守，事情传出来后，老板们不希望再与此事有任何瓜葛，因此前前后后都是我自己全权处理的。”“我们争吵，我们求人，我们也得到了不少志愿者帮忙，”卡尔多说，“我们也进行了一些管理，很幸运的是没有一个人受伤。艺术界完全接受了这个项目，我们也得到了很多的国际认可。这个项目让澳大利亚跻身到了当代艺术之林。那时我认为：做一个一次性的东西很有意思，也很重要。在做完克里斯托这个大型项目之后，我想，既然我能让一百多名工作人员把海岸线给围住，我是可以尝试自己干自己的事业了。”1970年，卡尔多在澳大利亚建立了他自己的织物设计公司，并且开始赚钱。“一般的规律是，做生意成功的人之后会进入艺术圈，而我则是先在艺术领域成功再踏足生意场的。”在《包裹海岸——一百万平方英尺》时期，澳大利亚的艺术还是内向守旧的。卡尔多评价说，“那时在悉尼都没有双年展，也没有一家当代艺术博物馆。相比于今日，那时的沟通交流真是处于黑暗时代。我们了解当代艺术的渠道就是看杂志而已。”关于克里斯托与珍妮-克劳德夫妇的项目，他回忆说，“那时人们觉得我疯了。一个公共垃圾场与我们的展示区相邻，刚开始垃圾场的工人们也取笑我们——‘伙计，你在整什么鬼玩意呢?’但到了第一天快结束的时候，这些工人们也为克里斯托所折服了。”
在与克里斯托与珍妮-克劳德夫妇共事的同时，卡尔多被介绍给瑞士先锋策展人哈洛德·泽曼(Harald Szeemann)认识。三年之后，卡尔多邀请泽曼到澳大利亚对他的第二个项目进行策展，这次展览的主题是当地一些极有前途的概念艺术场景。克里斯托与珍妮-克劳德夫妇也建议他可以去认识一下英国表演艺术家吉尔伯特与乔治双人组(Gilbert &George)，随后的1973年，这个组合的五小时音乐厅催眠术表演“唱歌的雕塑，拱桥的下面”(Underneath the Arches in The Singing Sculpture)成为了卡尔多的第三个项目。
吉尔伯特与乔治双人组，“唱歌的雕塑”，新南威尔士州美术馆，1973年。由卡尔多公共艺术项目提供。
“曾经我很担心这行不行得通，”卡尔多说，“但不到一分钟，我又想：这是件美妙的事。有的人说：‘哎呀，我过来看看是因为这是垃圾作品’——许多附庸风雅的朋友说，‘这不是艺术，我来这儿只是为了再确认一下，五分钟就能确认这真的不是艺术’——但其实他们呆了四五个小时。”这个表演真的具有催眠效果，他们看了就动不了了。”吉尔伯特与乔治组合两人还把卡尔多介绍给了先锋声音与图像艺术家白南准(Nam June Paik)(第四个项目，1976年)。通过一个艺术家可以通向另一个艺术家;另一个艺术家，包括索尔·勒维特(Sol Lewitt)和卡尔·安德烈(Carl Andre)，前者的作品很可能是卡尔多所有收藏里最全面的一个艺术家系列，后者的作品则是从经销商手里购得的。
“我想把当代艺术最新发展情况的精华部分引入澳大利亚，让艺术家门对此有所了解，这样澳大利亚公众便能看到这世界发生着什么，”卡尔多热情满满地说。从最早的时候开始，大部分的项目就都受场地的限制了，仅能在特定的地点进行。例如，格雷戈尔·施耐德(Gregor Schneider)在邦迪海滩(Bondi Beach)上创作，比尔·维奥拉(Bill Viola)则在一座漂亮的古教堂里创作，乌尔斯·费舍尔(Urs Fischer)在鹦鹉岛(Cockatoo Island)上创作。卡尔多说：“通过使用非常典型的澳大利亚地点，这些作品成为了我们传统的一部分，成为了澳大利亚的一部分，当这些艺术家在国际上展出他们的作品时，澳大利亚的特点也得以呈现了。”
艺术界的哥达常常赞赏卡尔多，也赞赏他的先锋精神。“40年过去了，卡尔多公共艺术项目新颖如初，”伦敦泰特画廊(Tate Gallery)的主人尼古拉斯·赛罗塔(Nicholas Serota)公开地肯定他说，“他们开辟了一片新天地，不仅仅是在澳大利亚，在全世界都是，为那些新兴艺术家们提供了一次机会，让他们有资本坚持下去。他给艺术家的奖励总是相当之高，而里程碑式的艺术品也时有产出。我们这些观者，还有下一批艺术家们，都希望卡尔多公共艺术项目能不辜负我们的期望。”纽约现代艺术博物馆国际委员会(The International Council of MoMA, New York)主席艾格尼丝·冈德(Agnes Gund)也对他进行了肯定，“约翰·卡尔多是一位非常进步的思想家，他将独特的当代艺术项目带到了公众的广阔视野里，不然人们可能无法解除到这些作品。”
卡尔多公共艺术项目里最有意思的一个项目是杰夫·昆斯(Jeff Koons)的《小狗》(Puppy)，于1995年在死你进行设计和安装，是沿着港口建立的装置作品，有12.4米之高。“杰夫·昆斯很可能是当下最重要的艺术家中流砥柱，但这也是一个很令人高兴的雕塑，人们一走过就会笑，这是种很好的结合;但同时我海德说，艺术不是随时随刻让你高兴的。它依序要叫醒你。艺术可能是错的，艺术也可能有点侵略性，艺术也可能满是质疑。艺术可能是上述任何东西。但是《小狗》是一只快乐的小狗。
杰夫·昆斯(Jeff Koons)，小狗(Puppy)，1995年。摄影：布伦丹·里德(Brendan Read)。由悉尼当代艺术博物馆提供。
如果说昆斯还属于卡尔多私人收藏行列的话，另一位当代艺术名家达米恩·赫斯特(Damien Hirst)的作品却令人惊讶地不包含在内。 “起初他创作过一些有趣的作品，但后来他却变得极为商业和无趣了，”卡尔多说，“这就是市场，在我看来，品牌的推广限制了艺术的发展。”尽管如此，达米恩·赫斯特也参与了最近由卡尔多赞助的一个名为《13个房间》(13 Rooms)的项目。这个项目历时11天，由伦敦蛇形画廊(Serpentine Gallery)的联合主任汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)和纽约现代艺术博物馆总监克劳斯·贝森巴赫(Klaus Biesenbach)联合策划。
卡尔多的收藏风格在2008年发生了一次转折，那时他和妻子决定向新南威尔士州国家的捐赠200多件艺术作品。总价值超过3500万美元，是澳大利亚公共画廊所受到的最大的捐赠，并让新南威尔士州美术馆所拥有的当代艺术作品成为了澳大利亚之最。 “改变生活”，新南威尔士州美术馆长期馆长埃德蒙·卡彭(Edmund Capon)如是形容卡尔多的这份厚礼。
卡尔多自己也承认，当看到他的私人收藏在公共场合展出时“情绪很复杂”。他的孩子们是和这些艺术品一起长大的，曾经它们都摆放在悉尼伍尔维奇海港边的家里。 “一些作品在我的壁炉架上放了50年，”他说，“他们看起来非常不一样了，因为在家里还有家具，有书，他们是我生活环境的一部分。而在一个画廊里，他们变得更加正式……这就像你的孩子长大后离开家一样。”
约翰·卡尔多，于新南威尔士州美术馆的卡尔多家庭收藏区域。
但在公布并实行这次捐赠之后，卡尔多仍未停止收藏作品并邀请艺术家创作。最近参与这个系列的艺术家是乌戈·罗丁纳(Ugo Rondinone)，他创作了十二件迥异的作品。 “我第一次见到他是在军械库展览上，”卡尔多说，“那时不知道他是谁，但我对他那张巨幅的画感觉特别特别好，之后我便开始打听。这就是事情的开端。”几年前，和这情况类似地，他为一对年轻夫妇詹妮弗·阿洛拉(Jennifer Allora)和吉列·卡萨迪利亚(Guillermo Calzadilla)的作品所震惊，他们曾代表美国出现在2011年的威尼斯双年展上进行了展出，震惊之后卡尔多便开始着手收藏了。
乌戈·罗丁纳(Ugo Rondinone)，《siebterjulizweitausendundnull》，2000年，聚合物涂料作于帆布，带标题的有机玻璃牌匾，直径219.7厘米。于新南威尔士州美术馆约翰·卡尔多家族收藏。版权所有：艺术家。
对约翰·卡尔多而言，艺术收藏远远不只是为了自我实现而已，还意味着与各个级别进行共享。除了大量的捐赠之外，卡尔多还与澳大利亚哆嗦学校有教育项目的合作：“我想让孩子们放开眼界，欣赏当代艺术之美。为老师提供的创新资源能帮助深化艺术教育的实践，为学生提供创造性方式去探索和体验当代艺术。”