雅典Dionysiou Areopagitou街道墙壁上的涂鸦，2017年4月9日.摄影：Louisa Gouliamaki/Getty Images.
纽恩特·巴奈对这届卡塞尔文献展的评论并没有忽视希腊和德国之间权力关系的失衡是如何刻印在展览结构之上的，但通过激活多种意义上的“边界”，展览回应了此刻的全球处境，甚至也包含这种已经内化于展览本身的失衡。巴奈认为，此次展览继承了文献展创立之初的人文主义传统，它所呈现的结果正是第一届文献展力图实现的：“难度高、强度大、实验性，不畏惧风险。”
1955年，在轰炸后的一片废墟当中，第一届卡塞尔文献展在这个前工业城市开幕;卡塞尔的位置处在新成立的西德的东侧边缘地带，它所承担的责任毫无疑问是通过重申(西方)现代主义的源流，以此平复近期欧洲历史所经历的伤痛。这一文明化目标的核心便是抽象，其形式语言成为了个人主义和艺术自由的象征，也成为了在冷战最初的年月里将西方与东方相区分的重要途径。卡塞尔于是成为了一个建构当代的舞台，与具备高度竞争性的(艺术)历史、社会政治以及意识形态纷争相关联。1955年左右，“欧洲”作为人文主义价值观之道德权威和守护者的成型和未来在卡塞尔找到了位置和美学，这点使得其身份被定义为了西方的边界。
六十多年后的今天，第十四届卡塞尔文献展的艺术总监亚当·希姆奇克(Adam Szymczyk)及其策展团队所思考的是这些基础性条件、神话和愿景更为近期的组合形式。这次的展览分成雅典和卡塞尔两个部分，更新了原初展览作为西方人文主义前线和先行者的历史地位，以适应新自由主义全球资本主义的当代情境。在所谓的暂定标题“向雅典学习”(Learning from Athens)之下，策展人团队用一种冷静的“跨国界、反认同的身体的议会(the parliament of bodies)”来回应已然改变的环境，所处理的首当其冲是最为迫切的边界问题，以及它们管控人民、知识和(艺术)历史的权力。策展人们很清楚将雅典视作这些议题之范例城市所需要承担的风险(“在雅典，实际日常生活的艰难混合着镌刻在群体之上的令人难堪的‘危机’二字，众所周知，这种貌似充满同情和道德感的套话的真正核心是新殖民和新自由主义式的。”)，即便从城市公共空间墙壁上画满的涂鸦可以看出，本地居民对这一由德国资助的景观充满了愤怒：亲爱的文献展，我拒绝让自己奇观化，以便提升你的文化资本;从希腊赚钱(earning from Athens);是商品化的危机还是危机的商品化?;你可以消灭你体内的等级制度吗?文献展对德国财政资源的引进以及它与全球游民(precariat)话语的联合可能是对历史性和解的一种许诺，但是公众的负面反应也彰显了一件事，那就是，德国和希腊之间失衡的权力关系是如何深深地刻印在展览的结构之上的。面对这些摩擦，我们应该提问，文献展将其边界扩展至希腊，与此同时声称消解了那么多的象征性边界——过去和现在之间，东方和西方之间，北和南之间——从而将20和21世纪那些知名不知名的历史及恐怖带入我们的共同空间，这意味着什么?
正如艾蒂安·巴里巴(étienne Balibar)所言，边界是多义的机制，管控着个体在两种相互矛盾的“人民”(the people)的概念间的进出，即，“demos”——“代议、决策及权利的集体性主体”，以及“ethnos”——“以成员和同胞关系相联的想象的共同体”。为了能够将边界本身作为一种形式来起作用，希姆奇克的展览将边界的这诸多概念植入了其结构当中，其中不仅包括跨越两个国家开展的项目和在欧洲理论上无需护照的申根区内的必要移动，也包含该展览的策展方法，艺术观的选择，以及所使用的话语工具。两个人民的概念之间一直出现的不和谐音不能更刺耳了：当我从卡塞尔飞往雅典，多处安检点和警察队伍严阵以待，提醒着人们关于“保护”当代欧洲“demos”免受移民和恐怖主义幽灵困扰的当下焦虑。这种令人不寒而栗的遭遇里，民族国家的代议民主制取代了文献展试图激活的那种“现时主义民主”(presentist democracy)——借用一下政治学家伊莎贝·拉洛雷(Isabell Lorey)的说法：卡塞尔机场严密控制的行政边界击败了更为涵盖广泛的人民的概念，即，在人集结之时即构成人民。在谈及这次展览时，希姆奇克强调了一个概念，那就是每个观众都是展览的构成部分，于是创造出一种基于洛雷所谓的“平等主体的激进偶然性”(radical contin?gency of equals)的“实时”的人民(ethnos)，不稳定、不完整，以及建立在差异的基础之上。
厄尔娜·罗森斯坦，《黎明（艺术家父亲肖像）》（Dawn [Portrait of the Artist’s Father]），1979；《黎明（艺术家母亲肖像）》（Dawn [Portrait of the Artist’s Mother]），1979.摄影：Mathias Völzke.
为了达到这一目的，尽管同样的艺术家会出现在两个城市，但在多个场域里(不仅在不同城市间，也包括在同一城市中)寻找他们的过程很快就从满足变成一种折磨。观众被迫进行这样一种刻意编排的移动，很快发现自己时不时地处在包含在内和排除在外的状态里，其结果是任何起初具有的主体自治的感受都被破坏掉了。观众也可以预约一位“合唱队”成员同行，同时进行“对话、辩论和质疑”，用来取代传统展览里充满说教色彩和等级关系的信息转换模式。指示牌之少，信息之匮乏，与此同时合唱团又致力于颠覆知识生产和吸收的阶级关系，使得这届的文献展充斥着偶然的、艰难的和错过的遭遇，并且不断溢出自身场地的界限之外。
尤其值得一提的是展览如何充满自觉地把我们的“当代”和二战及战后时期重新联系在一起，从而成功地搅乱了(艺术)历史边界的划分，在(艺术)历史划分里，通常认为现阶段是在1989后才真正开始的。这些边界往往将当代叙述为一种必然结局——新自由主义资本主义唯一可能的目的论终点。而文献展上展出的作品表明，1945到1989年间工作的艺术家所遭遇的政治空间的碎片化和再分配以及对美学风格的意识形态挪用，是一个极度纷杂的过程，而没有清晰结果。在希腊的语境里，这包括右翼军政府时期，或者称为上校政权(the Regime of the Colonels [1967–74])，其掌控权力之路可以追溯到二战期间轴心国占领希腊时期。一些战后的艺术家见证了去殖民化的抗争和全球解放运动的团结，另一些人则生活在纳粹、法西斯和极权主义的余波中，这些都深深地嵌在日常生活的结构中，而且也不仅仅是在德国和希腊。举例而言，在1945到1949年之间，当社会主义现实主义变成波兰的官方美学范式，安杰伊·弗鲁布莱夫斯基(Andrzej Wróblewski)发展出了一种“直接现实主义”(direct realism)的风格，在美学上充当了“曾经”和“将来”之间的中介，使得我们对造型的理解发生了改变，而彼时，战后现实的样貌还在形成的过程当中。比如在《墙壁前的处决》(Execution Against a Wall，1949，在雅典国家当代美术馆[National Museum of Contemporary Art]展出;弗鲁布莱夫斯基的其他作品在卡塞尔的新美术馆[Neue Galerie]展出)中，弗鲁布莱夫斯基用绘画的方式将身体转化成一种现象学意义上的疆域，其中生和死，生物权力(biopower)和死亡政治学(necropolitics)之间的断裂空间，呼应了尚未被掩埋、仍在当下游荡的过去的创伤。
亚特·祖米卓斯基，《现实主义》，2017，六频16毫米转数码录像，黑白无声，时长12分钟.展览现场，新新美术馆，卡塞尔.摄影：Mathias Völzke.
一些当代艺术家也以一种回溯的方式来处理这段充满纠葛的历史，使得讨论远远超出了欧洲中心主义里东方和西方的概念，而德国和希腊间的关系也常常被拿来当作更广义上的南北关系的比喻或者镜像。具体来说，展览中的很多作品都是重访那些历史看起来敞开的时刻——那些脆弱的紧要关头，各种不同的未来都同样充满可能性并且同样真切可感，直到它们变成坚固的存在，尤其是那些新出现的民族国家的活动轨迹——这些国家继续构成了全球的南方。这其中最出色的例子是纳伊姆·莫海门(Naeem Mohaiemen)在卡塞尔展出的精彩的三频录像装置《两个会议和一个葬礼》(Two Meetings and a Funeral，2017)，其研究对象是刚刚独立的孟加拉在两次历史性会议间的走向——1973年的不结盟运动阿尔及利亚会议(the Algiers Conference of the Non-Aligned Movement)，以及第二年在巴基斯坦举行的伊斯兰合作组织拉合尔峰会(the Lahore Summit of the Organisation of Islamic Cooperation)——追溯了该国从拥抱社会主义到与伊斯兰世界团结在一起的转向。通过使用原始的影像素材，以及历史学家维杰耶·普拉萨(Vijay Prashad，他是影片中的主角之一)的叙述，莫海门讨论了“第三世界”将自身标榜为处在东西方阵营外的另一种可能性的巩固和衰败的过程。与之形成对比的是莫海门在雅典展出的另外一件作品《被取消的特黎波利航班》(Tripoli Cancelled，2017)，这部影片是受到他父亲的故事的启发，1977年，莫海门的父亲因为没有护照而在雅典的Hellinikon机场滞留了九天时间。在影片中，男主角已经在这里停滞了十年，他的命运可与那些同样住在这个废弃机场的难民相较，而他们这中转营在今年六月被希腊警察强行关闭了。
很多其他艺术家展出的作品也是旨在让被霸权及其叙述的历史所抑制、压迫、抹除的多重叙事和主体性得以显现。我个人的观察中包括厄尔娜·罗森斯坦(Erna Rosenstein)1979年创作的关于她父母的绘画，他们在试图逃离利沃夫集中营(Lwów Ghetto)时被杀害，罗森斯坦用一种令人心悸的超现实主义造型方式加以表现;以及艾迪·希拉(Edi Hila)那色调沉静的绘画，描绘的阿尔巴尼亚处在后社会主义时期的破败的土地和城市风光。还有一些作品直接地针对此次展览将边界纳入其形式结构的做法所涉及的巨大距离和极为不同的语境——如索克尔·贝基里(Sokol Beqiri)的《阿多尼斯》(Adonis,2017)，这位出生于科索沃的艺术家把卡塞尔的一棵橡树的枝叶嫁接在了雅典理工学院的一棵雅典橡树上，而雅典理工学院是一个充满象征意义的场域，1973年，反对右翼政府的学生发起反抗活动，很多抗议者即是在此地被杀害。
艺术家挑选方面背后的企图，以及选择一个德国的区域性城市和希腊首都作为一对展出背景，都毫无疑问迫使观众走出形式欣赏或者单纯的观看，从而对塑造我们与其他人相遇的知识条件提出质疑。策展策略试图引入一种“平等主体间相遇的对称情境”，将边界作为形式，这鼓励一种在授权(我们都是这个场景/城邦[polis]中的演员，我们都拥有发声的权利，我们都同时既是外来者也是公民)和独裁(一种必须与此方法论共谋的压力，以及一种怀疑“传统”知识模式的先验经验)之间摇摆的参与性。不过，观众在这个过程里被提供了无数的向导：奥斯卡·汉森(Oskar Hansen)的“开放形式”(Open Form)，亚特·祖米卓斯基(Artur?mijewski)的行为模式实验，科尼利厄斯·卡迪尤(Cornelius Cardew)的未完成曲谱，以及布希哈·哈利利(Bouchra Khalili)的另类编年史，等等等等。
布希哈·哈利利，《暴风雨社会》，2017，数码录像，彩色，有声，60分钟，雅典艺术学院.
尽管有些不知如何去谈论它最基本的缺陷——德国和希腊之间不平衡的权力关系——这正是第一届卡塞尔文献展想要实现的：难度高、强度大、实验性，不畏惧风险。在我们目前的死亡政治范式里——它作为一种吸纳和排外的边界政治，决定着谁可以生，谁必须死，最为紧要的是发明一种新的人民的形象，他们可以在边界之间流动，这包括但不仅限于“demos”和“ethnos”之间，行政的和想象的之间，国家的和超国家的之间的边界。如果如巴里巴所说，我们的社会空间是由多重的、彼此不同的边界网格构成的——包括外在的和内生的——这些边界把那些“让资本循环”的和那些“被资本循环”的区分开来，那么我们不得不问：那些由城市、地区和国家等传统形式支持的公共(艺术)机构，如何以批判性的方式安置边界，或者提出新的共同工作、学习和生活的方式?希姆奇克明智地使用了战后德国的文化政策作为其有力工具，其根源即是冷战铁幕的边界，他也由此提出了一个至关重要的问题：谁拥有文献展?问得再直接一点，谁拥有成为边界的权利?“所有权”暗示着在边界的管控上享有一席之地，但那些控制边界的和冒着生命危险穿越边界的永远不会是同一群人。尽管卡塞尔文献展无法解决这一难题，它却可以如希姆奇克所说，展示一种针对我们所需而设计的挪用和重新想象边界的方法。这是文献展的人文主义传统，作为一处同时拥有最大限度自主行为能力和毋庸置疑重要性的场域，通过将边界吸收进自身形式，它同时提出主张、掀起挑战和发出哀叹。
第十四届卡塞尔文献展正在德国卡塞尔进行，展览将持续到9月17日。
注：纽恩特·巴奈(Nuit Banai)，维也纳大学艺术史学院当代艺术系教授。