|
刘小东早期的作品中，同样有专注于表现经济发展过程中人们精神上的空虚与无聊的主题。作于1998年的《烧耗子》，表现了两个站在河渠边的少年在烧一只耗子的情景。其中一人手握住那根拨弄它的小木棍，他们的脚下是一只已经点燃的耗子。显然两人在捉耗子之前曾进行了一场欢快而激烈的战斗，以至于他们的脸上都露出邪恶的微笑。这幅画让我们联想起贾樟柯电影中小武——一个终日在街头游荡的小偷的形象：同样是穿着可识别的那个年代独有的松垮的西装、手插在裤兜里装酷的动作、还有那种卑微但倔强的小人物共有的精神状态。韦启美曾把画中人物设想为两个打工仔，认为他们在休息日进行一场烧耗子的狂欢正好宣泄和消解了工作中的压力，同时也藉此打发掉无聊的心境[10]。卡伦·荷妮说:“神经症不只是由于偶然的个人经历才产生的，而是由我们生活于其中的特定的文化处境所产生的。”“我们的文化使生活于其中的个体产生了大量的焦虑。”[11]无论是《小武》中试图寻求亲情、友情、爱情，但最终还是由于偷东西被拷在街中心被人围观的小武，还是在河边麻木地《烧耗子》的两位青年，在本质上，都是在现实生活在底层的一群精神空虚、无所依托的人们的无奈之举。艺术家正是通过对底层人群的精神世界的放大镜似的描绘，真实而冷静地体现了时代赋予个体的压力，以及个体人格在压力下的逐渐扭曲，起到吁请社会关注的边缘群体的效果。
从创作主体的角度来看，有关三峡的艺术创作看起来是两位艺术家一次雄心勃勃的自我超越：画家于此跳出了日常生活的小圈子，转而关注于更具时代感或历史意义的表达。导演脱离了总是再现记忆中的历史的窠臼，转而关注于当下正在发生的并将成为历史的现实。从内容上来说，这是一次有计划有目的的艺术行为：刘小东在两年时间完成并命名为《温床》的绘画项目，该项目分三部分。第一部分：2005年在三峡的夔山周围从当地请来的12个农民作模特进行现场写生;第二部分：2006年在泰国曼谷的唐人画廊请来12名泰国女性现场写生并展览;第三部分：两件作品及其现场将参加悉尼双年展。联系中国农民与泰国女性的是一个巨大的床垫(在具体实施过程中，由于某种原因，原计划的12个人变成11个)。《东》是记录刘小东这一创作过程的纪录片，它与《温床》一样，成了这个计划不可分割的一部分。
这是一个关注城市化进程中移民的生存状态话题。无论是三峡工程中因国家建设被动迁移的农民，还是泰国农村因向往物质世界而主动来城市工作的酒吧女，他们都是刘小东所希望的“是一些有社会痕迹人”，与以往用照片在画室创作不同的是，这次是用在实地写生的方法，用近距离接触的方式，把自己变成和他们一样用体力工作的移民，延续一直以来他对于现代化进程中社会现实的关注。变的是对象，没有变的是角度、立场和趣味，艺术家所特有的敏感，使他随时能找到时代新的东西。“他总能把握住时代里最精神性的东西”，贾樟柯如是说。
至于刘小东为什么选择这个项目时，他谈到：
我总是害怕——自己觉得好像成了点事儿，然后就变得娇气起来。所以我总是愿意往下面跑一跑，让自己变得不重要一点，不那么自以为是一点。艺术家只有跟当地的生活发生某种关联，创作出来的东西才可能更新鲜，更有力量。假如不去三峡，我也许会去其他类似的地方。在北京被很多人关注着，身为画家，自己感觉还有点用，展览、采访、出书……而当我面对三峡，面对那些即将被淹没的小县城时，你会感觉自己一点用都没有，虚荣的东西没有一点意义。这个时候你就会重新思考许多问题。如果艺术总是被当成神圣殿堂里面的贡品一样被封着，那人就会变得空虚。而在三峡那里，艺术品还没有一个床垫值钱呢!还不比一个床垫对人家更有用呢!我们改变不了任何事情，对人家形成不了任何影响。我想把自己往低处降一降，不要把自己太当回事了。[12] 刘小东的谨慎是当代艺术家中少有的优秀品质。在当代艺术中，个性是每个艺术家都必须要有的东西，是“艺术”的前提，刘小东的作品风格更多的是受英国“新写实绘画”领域的代表人物卢西恩·弗洛伊德的影响。弗洛伊德是一位用绘画来表现他所感受到的人的精神世界的画家，“以传统的古典图式，寻求对生命意义的道德伦理的反映”[13]是他的绘画特征。同时，他还是一位以表现身边的普通人的生活的现实主义画家。弗洛伊德曾说：由生活入手进行创作从未阻碍我，相反，我感到更自由，我能掌握专横的记忆所不允许的主动权。我希望自己的作品再现真实，但不是机械的再现。刘小东也有类似的表达：“我将自己心中的‘内容’直接插入他们当中，现实本身是一种样子，我们重新组合又成了另一种样子。这就和传统现实主义产生了某些差异，看后让人幽默之余又心有余悸。”[14]例如，在其作品《青春故事》中，前景是晚霞中一群潇洒的青年，中景是一个孤独地倚在墙上的诗人，远景是一片污染的天空和随风飘扬的红旗。是一种“杂糅了三份古典、三份现实、三份浪漫，外加一份观念”[15]的新现实主义风格。从其描绘室内场景的《晚餐》、《澡堂子》，还是描绘社会图谱的《违章》、《垃圾火》等作品都可以看到这种风格化的痕迹。刘小东以一种不动声色的甚至于冷漠的方式描绘身边琐碎的生活瞬间以及不加修饰的真实，让这些普通的生命呈现其坦荡于世的感受。但由于在塑造人物时是用强烈的、饱满的、刚健的语言来观照显示，因此这种感受就呈现出一种积极的状态。无论从技法、风格、观念等方面来看，刘小东都是一位成熟的画家。为了不在以往的问题上兜圈子，以致成为被规定成某种类型的艺术家，艺术家必须时常提醒自己保持清醒的头脑，在实现了个人语言风格的追求之后，艺术家首要的便是在意识形态上向固有的某种模式挑战，这确实是一种难得的勇气。
但是，对于一个艺术家来说，总是坚持一种艺术观念是不可想象的，不受外部影响也是不可思议的。长期坚持的对于“现实主义”的尊重，并未能使刘小东或贾樟柯超脱于市场之外，反而成为他们得以在市场中屡屡引发波澜的最大助力，这又反过来促使他们主动地寻求市场，最终在市场的迷雾中，与他们跨越集体与个人之间的断桥的初衷渐行渐远。
三 《东》：《温床》的“温床”
如果说上个世纪八九十年代的社会与文化的历史巨变使得这一代年轻人产生的空虚与无聊感是这一时代整体的精神特征之一的话，那么九十年代中期以后的时代特征是什么呢?那就是中国的工业化和城市化迅速发展的进程，导致了大批工人下岗，农民进城打工。一方面，精英强国的梦想正在一步步实现，另一方面，中国绝大多数的人们正在为自己的人生梦想艰苦奋斗。从改革开放至今，短短的三十年时间，中国的经济不但有了质的改变，中国的社会各阶层也有了明显的变化。除去公务员与国有企事业单位的员工之外，白领作为一个自由阶层正迅速崛起，蓝领的队伍也在工业化的进程中不断壮大。在市场经济的浪潮中，传统的道德体系被商业社会的逐利思想进一步消解，曾经的集体主义被个人奋斗完全取代。劳伦斯在论述个人意识与社会意识的关系时说：“人一旦意识到了自我，就不复成为他自身了。”按照他的解释，“一当我或你，我或它这些概念进入人的意识，个人意识便被社会意识取代了。”[16]当艺术家在关注个体，吁请社会对个体生命予以尊重的同时，洋溢在艺术家艺术观念中的个体意识也不可避免地受到新的社会意识的影响，于是，严肃的艺术创作终于蜕变为市场的商业秀。纪录片《东》的拍摄和油画《温床》的创作，在其现实主义的严肃外衣遮掩下，成为一场成功的“艺术秀”。
1993年开始动工的三峡工程，是这一场“艺术秀”的大舞台。为期17年总预算超过2000亿人民币的三峡工程将建成世界上最大的集防洪、发电、航运为一体的长江三峡水利枢纽工程，解决中国经济迅猛发展所需求的能源危机问题。然而，这一工程设想70年，勘查50多年，论证40年，曾牵动着历届治国者的神经，因争议而产生的相关文献可以用海量来形容，三峡工程也形成了世界上最大的水库淹没区，许多历史文化遗迹将从此淹没水下，同时，它还造成了世界上最大的移民浪潮，官方最初估计在110万左右，到2007年2月已经达到140万，而且随着三峡库区水位线的增长，到2009年工程完工这个数字还会扩大。“这个地方比中国任何一个地方都更难以言说，就是它的合理性与不合理性，进步性和落后性，人的那种困难和人的乐观，人的生命力和人生命的被压制，所有这些都混杂在一起，很难用简单的语言来表达。”[17]正是这一地区的复杂性特征，引起知识分子的强烈关注，“在长江水涨上来之前，文化人想着法儿试图续上诗城的“文脉”;考古者不知疲倦地奔波，梦想挖尽古城辉煌的历史遗存;记者们也一身尘一身雨，尽力为千年的沧桑留下珍贵的文本……”[18]刘小东用绘画、贾樟柯用电影来关注三峡，本身是一种以艺术的方式延续历史记忆的行为，但整个行动中流露出的明显的“策划”痕迹，却让人有发现了一场阴谋的感觉。
《三峡移民》的历史视角很容易让人联想起刘小东1991年创作的《合作》，这是刘小东为了逃离“只画身边熟悉的人”的定论而自觉突破自己的尝试。画面是以1960年代的一个国际共产主义会议的照片为原型，描绘一个开放式的又相对静止的签署合作协定时的瞬间场面，画家把个人化的意识从生活中分离开来，以主观化的构图与色彩来组成画面，用以剖析中国1980年代以来，打开国门之后人们发现，自身的落后与外部世界的繁荣之间巨大的差距，并由此所形成的心理上的复杂变化，凸显了时代政治背景之下的人的精神面貌。这张画的尺幅在当时他的画中是最大的，1.8×2.3米，这样大尺幅的作品在20世纪90年代初的画坛也是绝属少有的。之后画家就搁置了这类历史性、社会性题材，直到2003年开始画三峡。然而，考察刘小东的艺术轨迹，他的绘画题材从最初的纯粹个人化生活圈子，到偶尔的历史性话题，再到长达四年的对三峡移民这一政治话题的关注，完成了一个艺术家从刻画个体在现实生活中的温和反叛，到关注社会历史题材的群像中的娱乐化倾向的转变。如果说，他的《烧耗子》、《田园牧歌》等作品还具有传统“现实主义”的社会批判意义的话，那么，在他的《温床》以及以前的几幅三峡题材的作品中，已经看不到作者所宣称的那种“人文主义”，也看不到忻东旺作品中那种让人震撼、直逼人心的农民工形象，我们看到的仅仅是用粗糙的笔触、表演式的方式所塑造的一个概念化农民工群像，所不同的是，他们和三峡这一背景结合了起来，如同刘小东2003年在北京创作的《三峡大移民》一样，是一种脱离现实的再创造。这也正符合杰姆逊对现实主义的定义：“现实主义不是对现实的真实描绘，严格地说，现实主义乃是一种实践，是发现并且创造出现实感的一种方法。”[19]而之所以出现这样的情况，无非是“在很多情况下，人们经常发现，艺术家和策划人往往对作品本身没有太多的兴趣，他们的兴趣在于作品可能给自己带来的别的东西”[20]
这正如易英在《社会变革与中国当代美术》一文里所说：
少数几个政治波普(也称泼皮玩世现实主义)艺术家在商业上的成功实际上使他们成为在中国先富裕起来的新贵，这样就形成了一个有意思的现象：他们越在中国保持一种边缘的身份，就越能获得西方资产阶级的金钱，越获得金钱就越在中国过上资产阶级的生活。无论如何，成功的政治波普树立了一个榜样，促使更多的艺术家投入其中，他们到处收集政治符号、政治标示、领袖形象、钱币、军人、警察等，甚至包括普通中国人的形象，经过波普画的丑化处理后，都可以成为政治波普，然而目的只有一个——金钱的追求。[21]
我们注意到，新生代的出现是在85新潮的思想解放运动在艺术上的失败之后，市场经济悄然兴起之时。他们采取一种中庸的姿态，用写实的手法表现自己在这种现实环境中的困惑，从而成就了妥协官方与市场的一种新学院风格，同时，随着西方资本的涌入，各种展览、评论的轮番上阵，拍卖场上的水涨船高，画商与收藏家的青睐，使得新生代成为艺术市场上的宠儿。然而，市场是把双刃剑，一方面，市场满足了艺术家进行艺术探索的自由，使艺术家有条件进行艺术再生产，却失去了他在现实社会中的批判动力与对象;另一方面，经济上的成功成为衡量艺术家艺术价值的一个标准，使艺术家失去艺术探索的勇气，自觉成为机械复制时代的链条，自然就很难实现他在现实社会中的批判动力与对象。这样，对于意识形态的日益淡化，最终成了艺术家谋取个人利益的符号与手段。同时，新生代作为一种写实风格，大量采用照片、广告等大众文化的手段，因而也具有大众文化的特征。就《温床》而言，它已经不仅仅是两幅油画作品，而是与记录片《东》以及贾樟柯同时期拍摄的故事片《三峡好人》，共同构成了一个立体的作品，它是当代艺术与商业以大众文化的面貌出现的消费品，表现出强烈的娱乐化倾向。就在刘小东2004年创作的《三峡新移民》拍到当代艺术成交价的最高记录的两天后，刘小东按计划销毁了他一个多月前的新作，这个画在南新仓“新北京画廊”墙壁和柱子上的叫作《多米诺》的作品，画了很表明时尚的5个女孩和5个男孩，每对男女画像之间的地面上摆了一长串多米诺骨牌，以示它们可以随时被推倒。这是与批评家尹吉男和作家阿城一起分别以自己的方式创作的作品，旨在引发人们“对社会秩序、对金钱和艺术矛盾思考”[22]。这种艺术行为除去策划者的观念，其外在形式本身就是一场行为艺术表演秀。对此，我们尚未见到他们三人做过什么辩解，随即又发现刘小东在“秀场”的又一次成功亮相——这年年底，刘小东在广东美术馆展出《温床》期间，刘小东除了做讲座，接受采访之外，最受媒体关注的是为台湾媒体红人林志玲画肖像，这幅美人肖像已经由一家法国画廊收购后赠送给广东美术馆。至于为什么会画林志玲，刘小东的解释是“我的出发点是推动美术馆机制的健康发展，吸引更多的普通大众前来进行艺术熏陶，这就需要从点滴做起，就需要借助他们熟悉、感兴趣的人和事来引导。”[23]现在，明摆着的是，通过给林美人画像，画家刘小东也受到了媒体的追捧。虽然这次活动安排的十分低调，但是在今天媒介如此发达、资讯到处乱窜、传播无所不在的地球村全球化互联网时代，我们都知道这样一个事实：即便是低调，但只要有“热点”，传媒的强大功能都能够毫无阻碍地将之显现。
|
