尚扬 《大肖像》布面综合材料 168x118cm 1991年
中国当代艺术自早期前卫至今已历30多年风雨历程，湖北、湖南两省同为当代艺术的重要策源地，其独立的先锋立场、延续的发展脉络，丰厚的创作积淀，是中国当代艺术重要组成部分。自2008年11月至2009年7月，因广东美术馆筹办’85以来现象与状态系列展之四：“两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展1985－2009”，笔者得以介入其中，挖掘、梳理，研究两省30多年来纷繁复杂、纵横交错的历史踪迹与现场发生，重新审视中国当代艺术的书写逻辑。
进入尘封多年的晨暮沧桑，触摸风起云涌的过往岁月，倾听记忆长河中一段段铿锵激昂的青春纪事，还有那说不清道不明的恩怨聚散，掀开历史的帷幕，看到了许许多多期盼艺术自由的探索者，是他们为寻求真正的中国现代性，点燃一簇簇充满激情的地火。这一切，置放于当下中国社会文化情境中，仍不失其精神张力而具现实意义与问题针对性。
随着展览研究工作的不断深入，不再为人提及的新历史小组再次浮出水面；自发形成又坚持多年的“湘江实验艺术小组”走进公众视野；纪实录像《太阳100》跟踪行为现场，成为见证历史不可或缺的图像资料……。以史为线为史留鉴，通过大型回顾性学术展览，对两省当代艺术进行田野调查和挖掘，梳理具有历史意义与文化价值的中国当代艺术史料及思想生成，实为必要。原因有三：一是以客观史实为依据，进一步证实中国当代艺术有一条源于民间的独立的学术脉络；二是希望’85以来现象与状态系列展能持续到底，直到完成地区的文献整理与艺术展示；三是学术研究，不受限于所谓的热点与时尚，重要的是从历史责任出发，出以公心而不是抢占话语霸权。2009年，中国当代艺术在海内外艺术市场连受重创，公众质疑当代艺术道德底线、价值判断和市场体系的声音此起彼伏；全国各大艺术园区已渐萧条，画廊数量锐减，拍卖行呈观望之势。前几年，市场火爆引发关于’85新潮的炒作，至今令人记忆犹新。今天，当众声喧哗消隐之际，正是可以静心研究与探讨’85新潮美术的时候。广东美术馆能够倾其人力物力，对’85新潮美术秉持一以贯之的学术关注，其意在当下，而功在未来。
对湖北、湖南两省当代艺术切入之初，我主要是多方收集、仔细研究现有文本资料，聆听持有不同学术立场与个人观点的学者、艺术家开怀畅谈、各抒己见。他们无一例外，或是亲历两省’85新潮美术的当事人，或是在90年代中国当代艺术发展进程中，与两湖批评及艺术创作相交的参与者与推动者。客观讲，两省艺术现象各具地域性格与文化特质，合在一起办展，无论从学术梳理、空间呈现、还是对双方参展力量的平衡协调，都很有难度。2007年，王林策划“从西南出发——当代艺术展1985－2007”，就曾考虑把湖南列入其中，终因西南艺术家人数太多，再加上时间紧迫而未能如愿。问题遗留至今，只能以两湖地域并列的方式加以解决。
在中国当代艺术创作格局中，湖北情况特殊，耐人寻味。它不同于“北方艺术群体”所强调的“理性之潮”，即一种凭藉哲学支撑的冻土文化；也不同于“西南艺术研究群体”所倡导的“生命之流”，崇尚个体生存体验与生命直觉而具有表现主义倾向的绘画风格。前者画面空间往往冷漠而孤寂，充满哲学沉思与宗教意识，乃是艺术家对现代社会“形而上的焦虑”。确切地说，“北方艺术群体”是通过艺术来研究文化形态问题，推崇的是西方理性主义传统。后者以其对本土文化的生命体验，融西方超现实主义与表现主义为一体，形成了和北方“理性绘画”对峙的感性倾向。梦境往往在自然意识中展开，并视自然为生命的象征，承载着欲望、悲情与绵延的内在躁动。画面中常常出现主观化了的地域景观，流露出强烈的本土意识和根性精神。如果说新潮美术的核心价值乃是对个体意识的解放，其文化本质体现为个体意识对群体意识的解构，那么，上述两种创作倾向实质上都深受启蒙运动的影响，以人文理性为其发端，所不同的是艺术家对文化观念与艺术功能之间的理解各不相同，进而体现在对视觉图像、符号指徽的不同运用与转化之中。
湖北当代艺术创作实难归类，其症结在于：一是上述两种创作倾向在湖北艺术家身上兼而有之，理性与感性相悖相生。二是个体创作风格多变，阶段性作品面貌差距极大。三是湖北地域文化相较北方与西南而言则更为复杂，农耕文化与工业文化、码头文化与市民文化、流行文化与明星文化，以及殖民与后殖民文化之间彼此混杂，前现代、现代与后现代景观相互并置。因此，想要理清湖北当代创作的多元生成，则需在更为广阔的中国近当代历史变迁中加以考证。四是湖北自’85新潮美术之后，本土批评家与艺术家纷纷出走，用彭德的话说，即“曲未终而人已散”，驻留本地的批评家祝斌又遭不测，年轻的批评力量尚未形成梯队，致使现场文本疏于整理、缺乏分析。当代艺术从某种意义上说，乃是一部在场的历史，这种现状如不尽快调整，湖北艺术新生力量的推动，其后果堪忧。
指出这一点，不意味着否定从湖北出发已扬声国内外的众多优秀艺术家，也不意味着湖北本土青年创作力量从此无所作为，更不意味着要抹杀新潮美术时期湖北的批评成就与创作成果。其中值得提及的是：1982年6月“神农架会议”历时28天在武汉境内召开，为文革后首次召开的中国当代美术研讨会，意义深远。1985年1月《美术思潮》发行试刊号，4月正式出版，1987年底停刊，前后编辑3年，共出刊22期，发行30万册。《美术思潮》像一块磁铁凝聚了一批活跃的国内年轻批评家，也进一步推动湖北当代艺术创作的发展。1985年10月，“中国画新作邀请展”在武汉展览馆举办，同期举行中国画创新研讨会，展览汇聚全国各地25位中青年国画家参展，这些人后来几乎都成为中国画变革的中坚人物。1986年11月，“湖北青年艺术节”分别在武汉、襄樊、黄石、沙市、宜昌、十堰等9个城市全面展示，共有28个展场，同时展出50个单位（艺术群体和个人）近2000件作品，郎绍君在1986年12月29日《中国美术报》湖北美术专版上撰文称：“湖北青年美术节是国内迄今最大规模的现代美术群展。它的作品呈现多元化趋势，并具有明显的后现代主义倾向。它的组织形式、宽松的民主氛围，给人以深刻印象。”1986年12月，“部落·部落”艺术群体在湖北美术学院成立，作品乃是对各种现代艺术流派进行大胆尝试。1987年4月24日—5月9日，“湖北青年美术节作品选展”挑选200多件作品在中国美术馆展出。1988年5月，魏光庆完成行为艺术《关于‘一’的自杀计划模拟体验》。1989年2月，魏光庆、李邦耀、肖峰、吴国全、曹丹、左正尧、黄雅莉、罗莹等人参加“中国现代艺术展”。1989年11月，“现代艺术研讨会”在武汉东湖召开，这是1989年下半年唯一一次正面讨论新潮美术的会议。一行行记录，令人心跳加速，新潮美术进入高潮的1986年，有人说中国前卫艺术从北京移到了武汉，其言不妄。
时间行进至1989年，——中国当代艺术的重要拐点。新潮美术运动嘎然而止。艺术家或飘洋过海，或转入地下，各自进入从群体运动到个体创作的转变。万马齐谙之时，湖北当代艺术仍有火花闪动：1990年9月，王广义调入武汉，开始创作《大批判》；1991年7月，曾梵志完成毕业创作《协和三联画》；同年，石冲油画作品《被晒干的鱼》获“第一届中国油画年展”银奖；1992年1月，魏光庆完成其代表作《红墙》系列；1994年5月，石冲《行走的人》获“第二届中国油画年展”金奖；1999年冷军《五角星》获第九届全国美术作品金奖……，一串串看似平常的字眼道出的却是湖北当代艺术于上世纪90年代的某种意义。
上世纪90年代初期，与两湖艺术家相关的事情还有两件值得一提。一是1992年10月“中国当代艺术研究文献资料展第二回展（1992·广州）”在广州美术学院图书馆展厅展出。王林为策展人。展出分为“文献资料陈列”和“抽象——波普专题幻灯播放”两部分。共展出120多位艺术家近作及文字资料，栗宪庭、郎绍君、祝斌、彭德、殷双喜等批评家的文献资料亦参加展览。展览研讨会于26－27日在广州华南植物园宾馆内召开。批评家及近百位艺术家出席研讨会。会议着重讨论学术与市场问题，并组织专题讨论：一是“关于中国波普”，纪要表明这是对中国波普最为集中的讨论。二是关于批评作用和劳务问题，讨论形成了数十名批评家签名的《美术批评家维护智力劳务权益公约》，并由年度艺术家评审的倡议在后来形成了美术批评家提名展。
同期，“中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”在广州中央酒店国际会议厅举办，吕澎为策展人。展览评出若干奖项，获奖者中与两湖有关的艺术家有：王广义、李路明分获文献奖；舒群、毛焰获学术奖，石磊、任戬、李邦耀、冷军、尚扬、魏光庆、陈雷获优秀奖。由于双年展原定举行的学术讨论会已取消，国内各地来的百余名艺术家便不约而同聚集到文献展及研讨会现场。因此，在文献展的研讨会上，双年展成为与会批评家讨论的话题之一。吕澎就双年展一系列不尽人意，“问题百出”（吕澎语），向近百名艺术家与批评家做了现场解释。他认为展览的目的就在于“揭示问题与暴露问题”。紧接着，范迪安要求发言，就双年展评审存在的问题提出质疑，并认为从本质上说艺术家对于市场永远是异己的力量。而栗宪庭则激动难抑，泪流满面，认为王林和吕澎都属病态的理想主义者，前者过于悲观，而后者则过于乐观，此言一出，引起全场一片哗然。笔者认为，这两个展览的面貌、运作流程与学术取向乃是两位策展人价值观根本的分歧所导致的必然结果。2009年，王林撰写的文章《除了既得利益，我们还剩下什么？》，引起吕澎强烈反应。两位当事人因价值取向不同而导致彼此观点的分道扬镳，实属正常。20年如白驹过隙，弹指一挥间，归根结底，还是历史责任和道德底线上存在着本质的不同。
在此对现场略作回顾，意在谈论双年展期间一场出人意外、不在策展人预设范围内的现场作品，——新历史小组的《消毒》计划。在两湖展中，把新历史小组列为特别计划，独立于湖北、湖南七个单元之外，自有其道理。
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