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闲看行路人（国画） 方增先
文/汤哲明
历史悠久的水墨画，其文化内涵、形式语言及工具材料早趋完善，要在此基础上借鉴西画重塑新型而完整的体系，尤其是对早在唐宋已趋成熟的人物画而言，显非易事。上一世纪的社会巨变，却将这个难题明确摆在了新一代人物画家的面前。由于中西绘画造型观念的冲突，诸如光影与线条等难以调和的技术性难题一直困扰着众多的革新者。
方增先在这场写实主义人物画改革浪潮中所以地位特出，是因为上述的技术性难题，是在他的探索实践中得以基本解决。方增先的意义则在于他广泛吸取了传统文人画的表现手法，解决了以往写实人物画在光影、结构与笔墨处理之间的矛盾。尤其是他根据民族绘画形式的特点，变革了舶来的西方素描，令之适合于传统写意画笔墨的表现。由他探索出的这套素描方法，至今仍影响着参加美术考试的莘莘学子。
方增先变革素描的关键，在于强调“背”，背结构、背骨骼，借此达到随心所欲地以笔墨“造”型的目的。方增先所强调的“背”，其创新之处在于不仅着眼于造型，而更注重在此基础上充分发挥笔墨的自由表现力，发挥笔墨的随意性、机趣性和生发性。因而，作为当时新派的人物画家，方增先做到了像传统花鸟、山水画家那样，在熟练地把握对象形体的前提下随心所欲地挥洒笔墨。
作为1950年代新浙派写实主义水墨人物画的领军人物，方增先在前辈大家的影响下，在糅入西洋素描的基础上，开创了突出笔墨的写实人物画新格，与徐悲鸿、蒋兆和等先辈前赴后继地谱写了新中国人物画史上的华丽乐章。方增先对于写实人物画的贡献，既在于他一手伸向西方，吸取科学的造型理念，更在于他另一手伸向传统，提炼传统艺术的形式，使之与表现现实的需要相匹配，焕发出新的生命力。可以这么说，如果离开了方增先及其同侪画家的贡献，写实主义水墨人物画是难以登上完美顶峰的。
我们可以进一步阐释方增先的艺术史意义——不仅仅在于他解决了写实人物画中的技术性难题，创造出值得后人效法的新格，更在于他是真正由新中国培养起来，无论从技法上还是观念上，都开创了一代新中国画，严格地说是新中国人物画新风的代表性画家。方增先的绘画，俨然已成中国新时代艺术史上具有标志意义的符号。
在新世纪之初，方增先却以一批全新的富有震撼力的积墨人物画重新出现在当代画坛，其爆发力之强，几不能让人想象他已是一位古稀之年的老人。随着《闲看行路人》、《家乡板凳龙》等一批力作的问世，方增先如同凤凰涅槃地焕发了青春。
方增先的这一番爆发，并非朝夕之功，而是在经过20余年彷徨、摸索与累积的苦行后的一番新生，而他所循的要诀，依旧也是凭借一手伸向西方、一手伸向传统，巧妙地利用两者创作中的规律为我所用，与其早年以结构素描盘活笔墨同一妙谛。
作为上海美术馆馆长，方增先从未囿于自己所好，而是以开放的姿态在美术馆积极地引进西方现代艺术与前卫艺术的展览，并且亲自策划了如今已成品牌的“上海双年展”。而在积极推介西方当代艺术的同时，方增先亦从未间断过吸收外来艺术为我所用的艺术思索。
早在上一世纪八九十年代，在西方表现主义艺术的影响下，为了增强画面的表现性和视觉冲击力，方增先就开始以单线白描尝试作变形人物画，并且形成了独特的个人风格。然而，方增先并没有满足于此，他感到以单线表现对象尽管亦可取得较为强烈的视觉效果，但意会性强而感觉性弱，况且易令画面缺乏浑厚的视觉冲击力。凭借表现厚重的藏民服装这么一个偶然的机缘，他的视线，开始转向传统的积墨法，转向近现代水墨画大家黄宾虹。
在经过一段时间的尝试以后，以2002年的《闲看行路人》为标志，方增先开始在表现主义造型的基础上运用积墨的方法作多人物的大场景创作，他试图将人物处理成浑茫一片，追求强烈的整体效果。次年，他再作《家乡板凳龙》，将人物写意处理，追求“于昏黑中层层深厚”（黄宾虹语）的既统一又不失精微的艺术效果。远观舞龙队伍仿佛如同山水一般浑成深厚，近观则层次井然，每人的衣着的质感，如皮衣、西服与棉衣等，都得到了恰如其分的表现。以是图为标志，方增先以积墨法画人物的新格开始形成。
方增先此番的创格，既令传统绘画在新的时代得到延续并且持续发展，而且也为中国人物画的发展拓展了新的空间。这是因为积墨法是山水画中独有技法，以此来表现人物，几为前人所不能梦见，而促动方增先这一新格的诞生，恰恰又是西方现代艺术追求夸张和强烈视觉冲击力的观念。因而方增先的这一新格在当代中国画坛，不啻具有了全新的意义。
方增先从童年与绘画结缘，与笔墨相伴一生。中国人物画历经1950年代的光荣与梦想，1970年代的迷狂和极端，1980年代的激昂与重构，在20世纪末进入多元发展、多向并进的时代。而今的方增先，依旧正在这片凝聚了他心力与梦想的领域里广游博涉，进取不辍。
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