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清代晚期，由于大量墓志的出土，研究金石之举的人渐多，书家重碑，追求一种拙朴浑厚的风味，加之近代商业的勃兴，在上海出现了以吴昌硕为旗帜的“海上画派”，把篆刻艺术的情趣移入绘画，形成诗、书、画、印一体的新风貌。
新中国建立后，以国画反映现实生活为课题，作过大量的探索，产生了一批批面目新颖的作品。对于中国画本质的研究和探讨，也始终没有中断，对于中国画传统的继承也在各种不同的渠道和方式中进行，一批新的不同于前代大师的出现，可以看出新时代在这方面的成果。
纵观我们的绘画史，从整体上来说，在我国绘画成为独立的艺术之后，没有经历过完全模仿自然（西方古典写实主义，就是完全模拟自然）的阶段，也没有经历过完全脱离自然的抽象阶段。晋唐以来，中国画渐趋成熟，逐渐明确了“写意”的道路。它反映为两种倾向，一种偏于“借物写心”，文人画是其代表；另一种偏于装饰，工笔重彩比较典型，也有介乎两者之间的。不管哪种情况，大都属于意象的范畴。我想，中国画之本质所在。
一九七九年美国怀特民美术馆（whiteymuseum）举办了“新意象”绘画展，因此出现了所谓“新意象派”的名词。它是七十年代后期西方出现的“新绘画运动”潮流的一支。所谓“新意象”除其模糊的语义外，并没有任何充实的内涵。其所谓“新”，只是它的一种趋时的新奇形式所显示的市场价值而已。
中国画的“意象”创作观，是植根于悠久的民族意识和美学传统里的，因而它有极其深厚的基础，极其广阔的天地。这种“意象”的创作观，是在长期的绘画实践中逐渐形成的，它又指导实践形成了相应的技法。这种技法不以再现自然为目的，又不堕入抽象的玄乎。如前所说，它是追求一种“似与不似之间”的境界。从表面看，它似乎是一种折衷主义的东西。但我认为，这正反映了事物本身的辩证关系。“过犹不及”，任何“过分”（极端）与“不足”同样是不完美的，“不似之似”才是艺术的真似。与这种观点相适应的，是“先人法再出法”的技法规律，所谓“熟后生”也是这个道理。
中国画千余年的历史，当然形成了不少技法程式（例如山石的多种皴法，人物衣纹的多种描法，水云的多种钩法等等），它反映着人们对客观的认识观念，也多少含有某些象征的意义。由于“先入法，再出法”的理论，画家在熟练掌握技法程式之后，还要“跳出来”，摆脱技法程式的束缚，在突出性格与传情上进行努力，做到“物我合一”、“物我交融”才最后达到成熟。所以现成的技法程式，并不能限制画家的主观能动性，及程式化的趋向。相反，画家早期对于程式的学习，有利于对传统规律的理解，尔后对于程式的革除，又为画家展现了按照零规律创造新技法的道路。为此，我把传统技法概括为一句话就是“有规律，无定法”。多年来，我就是用这个观点从事我的创作实践的。
中国画，作为独立于东方的意象绘画艺术，它如同一条壮阔的长河，已经流过了两千多年的漫长岁月。随着时间的推移，她将有新的发展，前程是不可限量的。不仅在东方，而且在西方、北方和南方，它将逐渐为更多的人们所了解、所欣赏。这便是我的观点。
一九八四年三月十五日
（本文原为亚明先生以“皖人名”笔名载于1984年《美术家通讯》）
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