《中国当代艺术》英文版封面
《中国当代艺术》英文版立体书
85、86美术新潮，从一开始就以激进的批判姿态出现在我们面前，所以人们以“前卫”这个词来命名它也就变得如此得恰如其分。然而历史地加以言说，我们就不难发现85、86美术新潮在自我语言的建构上无疑得益于改革开放后西方现代艺术观念和方式的大量涌入，它的每一次前进的足迹事实上就是我们对西方现代艺术逐步认识的深入印痕，而要想实现新潮美术中所追寻的人的真正解决与艺术的真正自觉，中国当代艺术需要的正是贴近生活、有明确理解基础的创作，而不是“全盘的西化”或“局部的西化”。
随着1989年“中国现代艺术大展”的草草收兵，中国艺术创作也转至另一个发展的阶段。这一时期原先那种拥抱自由后的狂喜与躁动已经渐渐远去，而登堂入室的已是“后89的艺术”。因此，如果说整个80年代的艺术多元是包含了个性解放要求下的多元想象的话，那么90年代的多元却是一种客观存在的多元事实，一个排弃喧哗与骚动在心平气和下相互竞争的艺术格局。
90年代初期首先出现的是所谓的“新生代现象”。“新生代”的艺术现象无疑是由60年代出生的更年轻一代所创生的创作面貌。“新生代”没有明确的宣言纲领，但是“艺术的真正力量在于个人的最一般的日常生活之中”显然成为了他们的某种共识，而新生代艺术的意义也正是来自于这种生活的敏锐感知。 于是60年代出生的这批艺术家，开始把眼光投向日常的事物，开始讲述个人的现实境遇和生活体验，他们的作品具有一种显见的冷静观看与平凡叙事的态度。被归为“新生代”的艺术家，大多拥有美术学院正规教育的背景，对于艺术传统、现代艺术以及当代潮流都深谙于胸。他们的创作基本上采取了写实主义的态度，但是这种“写实”的态度又因人各异而具有了多种倾向，如具有超级写实倾向的王浩、韦蓉，具有表现式写实倾向的王玉平、申玲、陈淑霞，具有现实式写实倾向的刘小东、赵半狄、宋永红，具有调侃式写实倾向的方力钧、刘炜、王劲松。虽然新生代艺术的表述形态具有某种保守性，那些美术学院或艺术学校的年轻一代可以发挥自己的优势，然而以当代生活为背景和对象又使他们的创作具有了当代性，因为新生代艺术与中国社会文化的发展同步，呈现出了极强的时代性和地点性，所以也就具有了很强的当代针对性。当然新生代艺术从一开始就保留着许多各异的倾向与鲜明的个性，充分彰显了整体发展中的个性差异，而正是这些个性差异最终导致了新生代在不久的将来的瓦解与破裂，但从更积极方面来看，新生代艺术既反映了90年代中国艺术创作革新变化的新方向，也强化了个性努力和差异性对于中国当代艺术推动的价值。通过历史的评估，我们还可以看到新生代艺术的许多不足，譬如新生代艺术在再现对象中寻找意义，在自我境遇中感知生活，这注定了艺术家认识是残缺的、碎片的；即便新生代艺术有效地反对美术新潮的叙事宏大、观念空泛以及囫囵吞枣式地西化，但是他们的艺术创作过多局限于绘画领域，从而失掉了在观念拓进和媒介发展等方面的介入动力。
事实是在90年代初期，无论新生代抑或昔日85、86美术新潮中的骨干，都针对于80年代“那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮”提出了普遍的怀疑，由此“人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态”成为了他们的精神状态，而亟需某种的改变就成为了他们创作的立场。 除了90年代初期既成事实的“新生代”现象之外，在1989年“中国现代艺术大展”上已见端倪的“政治波普”和“玩世现实主义”也逐渐成为了90年代初期某种显见的创作方式。只是此时的“政治波普”和“玩世现实主义”不仅仅反映出艺术家“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实”的心理过程， 同时更针对于自己当下的生存状态而具体表达为批判式的幽默与荒诞，以及泼皮式的无聊与玩世。
85、86新潮美术的一些代表人物，在1989年之后则不约而同地以“政治波普”的创作面貌与过去告别，他们放弃了形而上的姿态而选择以幽默的方式去“解构对中国最具影响力的对象和政治事件。” 如王广义的《大批判》系列、任戬的《抽干》系列、舒群的《+-X÷=0》系列、张培力的《中国健美》与《1989标准音》系列、耿建翌的《合影》与《书》系列。即便如此，与更年轻的一代相比“政治波普”的艺术家们仍然倾向于对社会的宏观体验，关注的现实也是文化的大框架中的现实意义。于是历史性的图像和当代性的图像往往被时空错位式的并置在一起，同时借助于这种并置以实现所谓的“解构的张力”。“政治波普”的出现标志着中国艺术创作在90年代初期的重大转折，如栗宪庭所言，“这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。” “政治波普”的出现，也对90年代中国艺术创作的走向产生了重大的影响，如稍后的“艳俗艺术”无疑就受到了“政治波普”的影响，而流行于整个90年代的解构方式以及图像化、符号化的创作趋势也与之有着密切的关联。
在1993年前后方力钧、岳敏君、王劲松等更年轻一代艺术家的创作，通过无聊及泼皮式的幽默与玩世，既给与90年代初期的中国当代艺术家介入现实生活的独特方式，也造就了他们与过往艺术的根本差异——“以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断”，从而抛弃了80年代的“理想主义”和“英雄色彩”，以及“因责任感而令作品过于的沉重和悲壮”。 从作品而言，这些艺术家往往通过两个角度来表现自己的旨趣：“一种是直接选择荒唐的、无意义的、平庸的生活片断；另一种是本来严肃的、有意义的事物滑稽化”，而在具体的创作中艺术家又在“内向的自嘲”和“外向的嘲世”等方向上形成了各自的表述。
“艳俗艺术”作为新的艺术现象而为人熟知，是在1996年“大众样板”、“艳妆生活”等展览之后，而1999年在天津举办的“跨世纪的彩虹——艳俗艺术”无疑是对这一现象的某种阶段性总结。关于“艳俗艺术”，有“后波普”之说，也有“艳俗艺术是中国波普走向衰落的标志”之说，虽则说法不一，但是都明确了“艳俗艺术”与90年代初期“政治波普”之间的某种关联性。从90年代的“政治波普”发展为90年代中后期的“艳俗艺术”，充分反映了90年代以来中国日渐商业化的社会现实，以及在这一社会现实之下人类的沉迷、挣扎以及内心的抗拒。艳俗艺术家们往往通过针对现实生活的看似简单、表面的刻意模仿，挖掘那些被消费文化侵蚀的心灵创伤，被形形色色的时尚流行压抑的个性抒发，以及被物欲横流掩盖的精神渴望，从而展现出了其鲜明而自觉的社会批判特征。
如果说“艳俗艺术”还称得上是对90年代初中国艺术创作的某种程度上的接续的话，那么2000年以来逐渐崛起的“70后”、“80后”，则是对具有时代断裂性意义的新一代的某种概括。“70后”、“80后”的中国艺术家大多成长于改革开放之后的中国情境之下，成长于日趋多元复杂的全球化背景之中。变化的现状环境与不确定的未来成为了他们必须每天面对的现实，而艺术对于他们而言不是为了追求虚幻崇高的工具，而是让自己活得更加从容平和的方式。因此他们的创作更多地回到了个人的基点，以艺术去记录自己的内心漂移、自己对周遭的态度以及由此生发出的喜怒哀乐。也因为如此，“70后”、“80后”的艺术创作往往是透过个体而呈现的“外界镜像”，借助这些视觉证据我们才能获知他们的所思所想，进而确知时代的“星移斗转”。
“卡通一代”是“70后”、“80后”中的一部分。或许“卡通一代”并非是一个经得起学术推敲的艺术命名，但是一些艺术家的确借助于“卡通”的形象塑造以区别于他人。对于日益泛滥的商业文化，“卡通一代”不再是无条件的排斥而是有选择地加以拥抱，并逐步将其改造成为自己手中的“利器”。在他们的作品中，对商业文化的沉迷、模仿无疑是对沉浸其中的自我的有力剖析，而玩偶化、中性化、数字化的形象以及平面化的绘制手法，却构成了针对商业化的消解与针对当代生活的异化。如果要深究“卡通一代”的艺术意义，我们不妨这样加以评价：他们是以夸张的姿态与过往的社会传统告别，刻意追求艺术的日常意义和平民化，“其创作的全部理由是使生活更美好，而不是使艺术本身更美好”。
作为某种显见的趋势，80年代、90年代中国实验性的艺术创作至2000年之后逐渐形成了深化拓展的征候。装置艺术和行为艺术，在80年代中期具体反映为中国艺术家的前卫性方式与观念表达，在90年代进而呈现为急于和国际潮流同步和接轨的愿望，然而“由于主流艺术对于它的漠视和警觉，在社会艺术资源的权力分配中，它始终处于边缘化的状态”。 而2000年以来的装置艺术，不仅基于中国都市化发展进程中的艺术家日常生活经验，形成日益融入全球化的热点话题和针对中国社会特征的有力表述，同时在表述方式和阐释语言上，装置艺术不仅可以兼顾艺术家的个性化、私密性和直面空间以及公众的展示手段的非常规性，而且通过这一创作形式也可以促进艺术家针对观念、想象力和制作执行的充分应战。此外，装置艺术不具有平面绘画的商业前景，极容易成为一种公众视野中事件的特性，以及自身针对特定展示空间的大型化或者组装性的自由与弹性，也越来越吸引更多中国艺术家的积极参与。除了像艾未未、蔡国强、徐冰、隋建国、汪建伟、宋冬、尹秀珍等这些长期致力于装置艺术创作的艺术家之外，刘韡、刘鼎等是年轻一代中的代表，而方力钧、岳敏君、曾浩等则是近期从平面绘画逐步转向装置艺术创作的众多案例。行为艺术在2000年之后由于受到社会环境的制约和文化情境的变化渐趋萎缩，但是原来作为行为艺术的记录方式的摄影和影像创作却有了长足的进展。这一方面因为受到国际潮流的影响，一方面在于中国多媒体技术的发展给与艺术创作的强大支撑，此外中国美术院校的教学转向与多媒体工作室的建立，也为中国当代摄影和影像创作培养出了年轻的一代。中国的观念摄影大致可以分为两个发展阶段：第一个时期是从1993年至1997年，这是中国观念摄影的萌生期，这一时期的创作者往往都属自发地介入此一领域；第二个阶段是1997年至今，是中国观念摄影的拓展期，不仅出现了日趋丰富的个性风格，而且出现了专职的创作者。 即便中国观念摄影的历史还非常短暂，但是中国观念摄影已经在自我身份和社会身份的两条线索上开始回应国际的提问和国内的关注。中国的影像艺术，与中国的摄影艺术一样，在叙事结构和风格手法上具有更宽泛的视野，而在介入领域上也更加的多元。除了像西方那样关注于流行文化、城市亚文化之外，中国社会生活的剧烈变化以及在宗教、信仰、文化等方面的中国特征，也成为了中国影像艺术家创作的无尽资源，成为了中国影像艺术家区别他人而“安身立命”的立场背景。此外，与数字化等高科技的加速结合，也让中国影像艺术家有了更多的拓展空间，有了更丰富的媒介载体，充分展现了中国的所谓“后发优势”。
如果从历史的角度加以观察的话，我们不难发现中国当代艺术创作的发展历程，既有中国自改革开放以来与世界不断接轨的外部背景，也有中国当代艺术不断拓展的内在逻辑。而当历史的钟摆划向21世纪之后，中国当代艺术也必须重新面对新的形势而再出发。进入21世纪，变化已经成为了当今世界的总体特征，而在这一急剧变化的大背景下，共同性的扩大和差异性的彰显更成为了并行不悖的两种趋势。交通便利、信息迅捷、经济协作与文化融合，既是全球化的产物，也是继续推导全球一体化趋势的动力。然而由全球一体化为基础所形成的共同性的扩大并没有抹煞世界的众多差异，却是以差异性的存在作为了发展的前提，因此不仅固有的差异性依旧存在，还在新的条件下生成出了新的差异性。
进入21世纪的中国，一方面其融入全球的发展速度正在加快，与全球的趋同性也越发明显；一方面在全球化背景下共同性扩大的同时，中国同样没有失去自身固有的差异性，事实是当今中国社会变革进步的广度和深度，也正成为了新的差异性的生成源泉。
诚然，中国当代艺术如同当今的中国一样，在全球化的进程中也不断呈现出了同一性的扩大趋势。中国当代艺术越来越积极地融入艺术的世界舞台，并在自身的发展中反映出与世界同步拓进的轨迹线索。为了挑战自身的极限，中国当代艺术也乐于接受多元化的文化观点，关注日常生活中的意义与活动，拥抱科技时代的媒材创新，宽容面对文化层面的断裂、局限、矛盾与变迁，传达人文精神的普适关怀。然而随着中国当代艺术的蓬勃发展，那些专注于图式化和符号化的群体创作已经告一段落，那些仅仅通过视觉图像的移用或转借做出简单化处理的流行诠释也早已成为过去。艺术家们更倾向于打破求同的稳定模式，转而强调高度个人化、原创和多元的语言，或者说提倡创作语言的异质多重本质，即多元式的话语异质；强调艺术创作不追求单一的、绝对的答案或标准，将艺术家、欣赏者、策展人（或展场）以及环境（或现象）有机结合，使得艺术鉴赏与艺术创作同样变得异常多样。的确，作为当代社会文化真实反映的中国当代艺术，其独立性、选择性、多变性和差异性皆因立足于中国社会变革的现实而得到不断强化，而只有那些着力表现中国的变化，反映中国现实并呈现中国精神气质差异性的中国当代艺术，才能引发更积极的关注与更丰富的解读，才能赢得世人的普遍尊敬，自己掌握未来的命运。
参考文献
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