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这一次，列奥那多在工作上的进展要比米开朗基罗大得多。他花了很长时间来完成草图。我们从流传下来的人物和马匹素描就可以知道他是多么地投入。马匹和人物一样充满了冲突的张力，而人物表现出野兽般的残忍——战士们像咆哮一般大张着嘴，像是要吃人肉。列奥那多制造了一台独特的木制升降机，这样他就可以舒适地在墙上上下。但是，跟画《最后的晚餐》时情形相似，技术上的别出心裁酿成了苦果。列奥那多使用了一种方法——很明显是以古罗马作家老普林尼（Pliny the Elder）的配方为基础——以便用油质颜料在墙上作画。但他配制的混合物不管用——他买原料时可能上了当，画的上半部干燥以后变得很暗，下半部则分崩离析了。
米开朗基罗止步于草图阶段，但没有人不同意那是一幅无比精妙的草图。他在佛罗伦萨的染工医院里弄了一个房间，画了一幅与壁画大小相同的非常精细的草图。关于它的一切都令人惊叹。列奥那多描绘了战争的心脏部分，展示了人与动物的躯体痛苦、恐怖的纠缠，而米开朗基罗画的是战争边缘一个奇异又平凡的时刻：正在亚诺河（Arno）中裸身洗浴的佛罗伦萨士兵突然听到敌军来临，急匆匆地跳出水来穿铠甲。
达芬奇《最后的晚餐》
米开朗基罗的画从未被搬到墙上，列奥那多的壁画却完成了。人们不知道为什么它会在1565年被那个记录了列奥那多生平的瓦萨里用自己的画所覆盖。列奥那多在当时的地位一如今日。根据瓦萨里1556年的记载，《最后的晚餐》那时已经损毁成“一团污渍”，但它却得以保存并一直得到人们的赞美。决定存亡的因素并不只是五百人大厅中人们的眼光。
1512年，神圣同盟（Holy League）派遣的西班牙军队推翻了佛罗伦萨共和国，皮耶罗·索德里尼逃走了，梅第奇家族重新掌握了政权。马基雅维利退了休，写他阴暗的政治理论去了。米开朗基罗是共和党人的看法得到了进一步的支持——尽管梅第奇家族和教皇是他的赞助人，他欠他们不少情——因为他在1527年重返佛罗伦萨，当时梅第奇家族又一次被赶下了台，共和国再次重建。米开朗基罗为最后的佛罗伦萨共和国修筑了防御工事。1530年，工事倾颓，城市沦陷，梅第奇家族又回来了。米开朗基罗的声名使他得到了宽恕。
1530年以后，共和主义在佛罗伦萨完结了。这个城市变成了一个保守、奢华的城市，她的艺术再也不可能处在欧洲的最前沿了。维吉奥宫成了梅第奇宫。当瓦萨里受命重新装饰市政会议大厅时，他是在销毁过去，抹去共和国和人民的痕迹。这些痕迹里也包括列奥那多的《安吉里之战》。
今天，漫步在佛罗伦萨，处处可以看见这两幅失落杰作若隐若现的身影。在米开朗基罗博物馆（Casa Buonarroti），你可以看到他的早期作品——《半人马之战》（The Battle of the Centaurs），其中裸露的躯体扭曲伸缩、盘绕纠结，士兵们跳出亚诺河之时的情形也会与此相类。有关这两幅巨制最不易觉察，然而却最直观的痕迹在乌菲齐博物馆（Uffizi），那是列奥那多的《三博士来朝》（Adoration of the Magi）。在这幅未完成的谜题一般的画作逐渐模糊的远景中，骑兵在鏖战。有意或无意地，列奥那多战争作品中的战士重复着早期《三博士来朝》里的形象。站在这幅令人惊叹的画前，看那些幽灵般的骑兵：明暗法造成的朦胧、游移的建筑消融在缥缈的空间，模糊的面孔从它们当中浮现出来。他们是梦幻的战士。列奥那多在他的一篇预言中写道：“地上会出现这样的生物，他们永无止息地互相攻杀，每一方都有巨大的损失和频繁的死亡。”列奥那多瞥见并在《安吉里之战》里描绘出来的正是人性中凶暴的这一面。
列奥那多和米开朗基罗之间看不见的战争的令人着迷之处在于它宣告了文艺复兴艺术的一种新的内在，新的感情表达和自我表现方式，在其中人类行为不再有什么意义，英雄主义和军事荣誉也不再可以控制。正如马基雅维利因佛罗伦萨共和国的失败第一次创造了现代的、剥去了幻想外衣的战争形象。
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