格奥尔格·巴塞利兹（1938 - ）,德国“新表现主义”的代表性艺术家之一。他发展出一种颇具表现性的人物画风格，重现传说中的英雄人物和神话故事中的人物。巴塞利兹对绘画的纯粹图像因素感兴趣，有意忽视叙事性和象征性。从上世纪60年代中期开始，巴塞利兹尝试用一种“形象倒置”的方法创作绘画。在这样的画作中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力颠倒，强烈的色彩和宽大而粗犷的笔触渲染出独特的画面形象。而且巴塞利玆的作品很大，高达两米的水彩画在他的作品中十分常见。

巴塞利兹说，我是个德国人，德国人的绘画总是被称为“表现主义”，不仅是从表现主义者的时代，还包括更早的时期。德国艺术总是呈现出表现主义的气质，从早期哥特式开始；到浪漫主义绘画；再到如今，但当代人仅将“表现主义”一词用于20世纪头20年左右的一个流派。我的作品不能归入那个流派，我不可能属于那个风格，对我而言，问题在于你先前提到的：与可能浮现的联想拉开距离。

我所谓的“立场”是一种态度，是一种常常被人们当作感情冲动的态度。这不是一个人预先想好的，而是人们不得不如此的。一般的学习过程不包括这样一种态度，它处在通常的教学之外，以防御的、自我保护的形式出现。20世纪50年代晚期、60年代早期我在德国开始创作抽象绘画时，形势完全不同于美国和法国。这里没有等级制度，没有有组织的绘画，没有明星，只有一大堆反对派。那种使人们之间产生摩擦、供人接受和学习的等级制度不见了。这里有种普遍的看法：比方说在包豪斯、在抽象绘画、超现实主义以及广为接受的塔希主义之后，人们再也无法创作具象绘画作品了。但我还在画新的、自创的具象绘画作品，这使得人们争执不休，而我只不过想找到一个立场，让自己作为一个画家可以自由呼吸罢了。

1959年，我第一次离开柏林去旅行，约3年后回来。我先去了阿姆斯特丹，去看市立美术馆。那里有一幅苏丁的画，让我很兴奋，我以前从未见过它——那是1925年的作品《在牛肉旁边》。后来，我去了巴黎参观了莫罗博物馆，我在那里第一次见到福特里埃的作品。而最重要的是我第一次见到了毕卡比亚的晚期作品。我还见到了米肖的作品，直到那时为止，我对这些都一无所知。

我待过的最小的画室是在柏林。我在那儿待了10年，画了一些很大的画，大到3米x3.5米。现在，所有的条件当然都比较优越了，好多了，也富足多了，但即使没有这些，我也能工作。我相信画室的大小影响不到我作品的尺寸。

早期塞尚给我们的教训是：如果你要作画，你就必须有一个重要的态度、理由和动机，而对于绘画而言，这个动机必须是十分重要的。早期塞尚不得不在他的油画布上画耶稣受难像、大屠杀、大洗劫之类的题材。这种主题或再现对他而言都不太重要，所以塞尚遭到了惨败。要是塞尚有点天分的话，他就能做好这些。很幸运，他没有。

人们常以为要成为画家，就必须有天分，这是一个广为接受的看法，因为所有的学院都这么认为。这种观点被许多没什么天分的画家所否证——实际上，这些人在艺术史上举足轻重。如果你有天分，你就能很快地在纸上画下自己的所见，而别人也一眼就能认出它来。我没有那种天分，并且，我发现那种天分事实上是个障碍，我更愿意像一个外行人——我的祖母那样，她听说过“画画大叔”，于是她开始画点、线，或诸如此类的东西。我在阐述理论和临摹上也有同样的困难、同样的问题。1968年，德国都有一些别的地方所没有的问题，而这些都和那种不能再继续下去的传统有关。除此之外，有一段时间人们将这种传统打人冷宫。我们也摸不着它的头绪，我不了解这个传统，但直到1968年，还有批评家、反对者们认为我是这种传统的卫道士，而我却一点也不了解它。