亚历山大·利伯曼《艾格尼丝·马丁与水平尺和梯子》（Alexander Liberman，Agnes Martin with Level and Ladder，1960），盖蒂研究所（Getty Research Institute）影像库。图片： J. Paul Getty Trust
当你依照时序观赏古根海姆（Guggenheim）静谧的艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）展览时，会在中途意外地感到一丝突兀，这一突兀源自艺术家1950年代后期及1960年代初期的一系列非典型作品，代表着她曾有过的一个过渡时期。其中，一件名为《燃烧的树》（Burning Tree）的雕塑既像个衣帽架、又像是皇冠、还有点像兽爪，充满了诡异的气息。
艾格尼丝·马丁《燃烧的树》（Agnes Martin，Burning Tree，1961）。图片：Ben Davis
这件作品之所以与众不同，是因为马丁有一个习惯，她会刻意清除掉那些在她看来不能充分表达其终极构想的作品。因此，《燃烧的树》帮助我们认识到一点：艺术家最著名的作品也许乍看之下毫无主观性，但事实上反而带有最为强烈的潜在主观性。
此次于古根海姆的展览由Tracey Bashkoff与Tiffany Bell联合策展，此前已分别于伦敦和洛杉矶展出过，包含了总计一百多件作品。展览以马丁对抽象画作的分类作为起始，从透光而有机的图形，到离心几何下的浮动结构等。
艾格尼丝·马丁《白色的石头》（Agnes Martin，White Stone，1964）以及《树》（Agnes Martin，The Tree，1964）在古根海姆的展览现场。图片：Ben Davis
随后，她开始探索网格，形成了她最为著名的工整网格线，这些网格线极为精细，鲜少以照片形式呈现，而是均匀地绘制在画布背景之上。在艺术生涯的成熟期，马丁大部分的工作就是在重复同样的版式，寻找着将空间切分为规则区域的新途径。
她于1963年创作的作品《友谊》（Friendship）试着以金色画面来诠释网格主题。金色被她运用得纯熟而自然。
艾格尼丝·马丁《友谊》（Agnes Martin，Friendship，1963）。图片：Ben Davis
你甚至不需要了解马丁的个人经历，只需要充足的时间与耐心，便可欣赏她那份细致敏锐的情感，进而喜欢上这件作品。不过，论及她的个人经历，她于1912年出生于加拿大的萨斯喀彻温省（Saskatchewan），并于1950年代后期被传奇艺术经销商贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）发掘。
在她出名之前已经画了很长时间的画。同时，她旅居全国各地，曾于美国的贝灵汉、华盛顿以及纽约哥伦比亚大学的教师学院（Columbia University’s Teacher’s College）求学，最终落脚于新墨西哥州陶斯（Taos）的一个艺术家社群。她曾做个老师、服务员、以及其他很多古怪的职业，包括木材公司的联络员。
艾格尼丝·马丁《无题2》（Agnes Martin，Untitled #2，1992）。图片： 2015 Agnes Martin/Artists Rights Society (ARS)，New York
当她于1960年代在陶斯与帕森斯相遇之后，便搬至纽约，在那里她取得了极大的成功，却在1967年因为一些不知名的理由突然选择退出。她开始了长期漂泊的生活，最终定居于新墨西哥州的农村，过上了自我封闭的日子。
1970年代，她带着极具特色的全新作品重返艺术圈，多为以朦胧色彩创作的隐晦条带状画作，这些在本次展览的最后一区均有展示。
在她的一生中，广受关注的一点是她与精神疾病的斗争：马丁年轻时就被诊断出患有精神分裂症，并且出现过幻听的情况。她钟爱的网格像是一种精神上的慰藉仪式，以这种方式将世界置于一种理想秩序之下。
“她急需建立起一种极度的平静，一个又一个源源不断。”艺术史学家兼评论家南希·普林森托（Nancy Princenthal）在近期的一次采访中揣测道，而她为马丁撰写的传记也成为获奖作品。
艾格尼丝·马丁个人展于纽约古根海姆美术馆（Solomon R. Guggenheim Museum）举行，展期自2016年10月7日至2017年1月11日。图片：David Heald
然而，普林森托也认为马丁被称为“沙漠中的先知”（seer of the desert）实属过誉，反而使人忽视了她在艺术上的精益。“这只是她身上的一部分，却不能以此来定义她，”她如此评价马丁的精神疾病。仅此而已。当你深入了解她的作品时，会发现其中蕴涵着她与艺术同侪之间就绘画能怎样以及该怎样的问题进行的深刻探讨。
马丁来到纽约时正值抽象表现主义的巅峰时期，极简主义也刚刚兴起。她的网格画通常被视为这两者的连结。这种观点可以理解，却显得有些草率。
“那些年轻艺术家对于成功如此的渴求使我选择离开，”马丁在事后谈及自己1967年的出走时如是说。她很可能说的是弗兰克·斯特拉（Frank Stella），他与马丁于相同的历史时期成名发迹，那时马丁正值40岁中期。斯特拉被认为与马丁起到完全相同的作用，也是抽象表现主义和极简主义的中间人。
艾格尼丝·马丁个人展位于纽约古根海姆美术馆（Solomon R. Guggenheim Museum）举行，展期自2016年10月7日至2017年1月11日。图片：David Heald
抽象表现主义艺术家总是将个人特点植入绘画中：杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）＝液滴；罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）＝墨迹；巴尼特·纽曼（Barnett Newman）＝线条。至于马丁，她常常提到在自己的艺术创作中抛却“骄傲”和自我是何等重要，使得旁人会觉得她之所以喜欢网格是因为这些网格缺乏自我意识，摒除了过度的主观影响。
另一方面，机械般完美的极简主义者们又有点太过于“非主观化”，依马丁看来：“他们使自身做到最简以达到某种理想状态。”但她并没有这个问题。她表示：“ 绘画的目的是具体地表现我们最细微的情感。”
无论是马丁的网格图案还是弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的抽象条纹都传达出一种“推演的结构”（deductive structure），这是艺术史学家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在评价如何从斯特拉作品中的图形来解释其视觉内容时使用的词语。艺术家既没有过度使用画布也没有暗示某种范围之外的视觉延伸，他们做到了自我满足，正如斯特拉所说：“ 你看到什么就是什么。”
艾格尼丝·马丁个人展位于纽约古根海姆美术馆（Solomon R. Guggenheim Museum）举行，展期自2016年10月7日至2017年1月11日，图片来自：David Heald。
但对斯特拉而言，抽象表现主义下被压抑的自我会实现一种更高层级的返还——他在图像上压抑了自由，使得他纵容自己将画布视为雕塑，从而获得更大程度上的自由。正如斯特拉近期在惠特尼美术馆进行的个人作品回顾展所呈现的那样，他的作品迅速变得愈发巴洛克且浮夸，到1967年时已经完全进入了“立体画布”（shaped canvas）的时期。与此同时，马丁却还是保持着她精心设计并一直适用的画布尺寸，即6x6平方英尺——这是人类身体的数值范围，也更适合人类活动。
你可以说弗兰克·斯特拉很好地继承了抽象表现主义以及极简主义的对应理论，并且大胆地将两者进行了创新性的融合。然而，马丁则安静地盘旋在两个磁极之间，思考着主观与客观的交界。
艾格尼丝·马丁《无题15》（Agnes Martin，Untitled #15，1988）。图片：波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston）
她画中的线条通过石墨来表现，这一点很重要。石墨是一种精确的表现媒介，但要表现出这份准确性却需要十足的努力。马丁的图案通常极为严密。但当你坐下仔细审视—— 这也是你该做的——你会慢慢发现这些画正展现着她为了这份严密而做出的不懈努力。
因此，每一幅画才能够像一个故事一样展开，使得人们脑海中戏剧化的存在都归结于一种清晰的状态。由一幅画到另一幅画的过程证明了这份清晰是一种永恒的追求，而非一个可以到达的终点。或许它们只是彼此独立的画作，却进行着最美的交流。
展览“艾格尼丝·马丁”正在古根海姆美术馆展出，展期至2017年1月11日。