出席开幕式的嘉宾合影
2017年9月16日下午，“德国8——德国艺术在中国”系列展览之“先导——德国非定形艺术”的开幕式在位于北京朝阳区崔各庄乡的红砖美术馆举行。此次展览呈现了自上世纪50年代以来德国最重要的抽象艺术流派——非定形艺术的六位艺术家的作品，这些作品均为首次在中国展出。展览呈现出德国艺术家针对抽象艺术这一课题，做出的根植于德国文脉和自身探索的回应，策展团队希望通过展示他们的思想脉络，促进文化交流，并给当下的中国当代艺术发展提供借鉴。
“德国8”项目副总策展人、红砖美术馆馆长闫士杰先生致辞
“德国8”项目副总策展人、红砖美术馆馆长闫士杰先生在开幕讲话中表示，对于总策展人将二战以来德国艺术的第一批探索者委托红砖美术馆呈现，他深感荣幸。他强调：“红砖美术馆正在好奇地观望着当代艺术家——这一群孤独而坚韧的探索者，我们希望真诚地位这群探索者搭起桥梁，让他们探索的印记与大众对话，讲述他们孤独而自由的故事”。
项目总策展人、中央美术学院院长范迪安教授致辞
项目总策展人、中央美术学院院长范迪安教授在致辞中说，非定形艺术正是中国艺术界了解比较少的一个重要的德国艺术流派。“在1950年代，在美国抽象表现主义风靡世界的时候，德国艺术家坚持从自己的文化传统出发，拓展艺术边沿，形成了具有德国文化品质的“非定形艺术”。我们可以看到，具有独立思想的艺术家如何从一个普遍的图形中走出新的艺术道路，这正是“德国8”给我们带来的相互激发，促进思考的途径”。
项目总策展人、德国波恩艺术文化基金会主席瓦尔特·斯迈林先生致辞
项目总策展人、德国波恩艺术文化基金会主席瓦尔特·斯迈林先生在开幕致辞中对双方策展团队、合作方以及运输公司的努力表示高度赞赏。同时他说，在策展的过程中和范迪安先生曾针对问题产生过激烈的争执，但他说这正是艺术的本质，正因为如此，才能达成高度的共识。他还表示：“这次展出的六位德国艺术家建立起了他们的文化自信，通过他们在1940-50年代的工作方式构建了一种开放的对话模式，二战后把这种模式推展到了法国和欧洲的其他地方，这就是为什么他们在德国艺术中的地位如此重要”。
临时原因未能到场的安联德国艺术品保险业务总监胡程博先生发来视频，祝贺展览开幕
安联德国艺术品保险业务总监胡程博先生也发来视频祝贺展览开幕。他表示，德国的非定形艺术同样受中国艺术尤其是书法的影响，这次在中国展出，具有特别的意义。
瓦尔特·斯迈林先生带领嘉宾和媒体做导览
正如“德国8”系列的其他展览一样，德国“非定形艺术”与其展馆的办馆理念相契合。红砖美术馆致力于记录中国当代艺术和前卫艺术的发展。作为战后德国艺术新力量的先导，非定形艺术承载了一种文化先锋的使命。
红砖美术馆馆长闫士杰曾提到过建馆的初衷，认为成熟的美术馆应当是给大众提供一个美育的环境，而不仅是专业领域的对话空间。本次参展艺术家的作品依然保留了色彩与形式的基本法则，总体上来说，相对于安塞姆·基弗、马克斯·贝克曼等艺术家充满哲学思辨的作品，在视觉上更趋近中性而温和，都具有很强的色调感以及和谐的画面氛围。感性的视觉经验是观者进入造型艺术作品的第一阶段，视觉感受的愉悦带来了一种文化上的民主性，作品能够敞开大门，让任何人都能够基于平和的心态，发表自身感性或理性的见解。即便这些图像没有任何文本上的意义，那么，基于视觉上的高级满足也是作品对于任何社会阶层观看者的魅力所在。
斯迈林先生与范迪安教授谈论作品
在非定形绘画中，具体的形仍然存在，我们所获得的任何具体的视觉信息都可称之为“形”。然而他们所要消解掉的是一种具有明确概念指向的形，这不同于抽象绘画中的“形”，抽象语言依然连结着具象因素，需要借助被赋予意义的形来获得确定的结果。非定形绘画则相反，他们专注于绘画创作的过程，解放了观众的感受。作为一种更加开放的绘画，人们不必用理性“读解”它，即使它的标题非常具有叙事性。这种对“是”的本质论追求在这里便失效了，如参展艺术家伯纳德·舒尔茨生前所说：“你从它们中穿过，就像走在迷宫里，然而并没有最终目标。你困惑地停留在这不可思议的王国”。
如此看来，我们进入非定形艺术的方式就在于大可抱着一无所知、也不求知道什么的态度，用目光去抚摸绘画。舒尔茨独创了一种叫“米高福”的技法，作品由细密的笔触搭建起来，小心翼翼地组织着画面。然而这并非是对可辨识形象的不断强化，相反，他通过基于我们熟悉的图像，如《太阳-交响曲》中近似林间透出的阳光，和《米高福-人马》中若隐若现的具象形体，继续打破确定性，从而为“非定形”开辟道路。他在《米高福-野人》中表现出的类似数学中的分形结构，也把我们引入一个更为开放而神秘的宇宙。
伯纳德·舒尔茨《米高福-野人》 布面油彩 180×200cm 2002年
伯纳德·舒尔茨《太阳-交响曲》布面油彩200×270cm 1988-1989年
伯纳德·舒尔茨 《米高福-人马》布面油彩 165×249.5cm 1975年
如皮特·布吕宁的《无题》，虽然画面的每一个图形都有明确的造型或指向，然而当组合到一起时，你既可以说这是一个被吃光的鱼骨架，还保留着鱼尾；也可以看成是城市交通网络结构的平面图，抑或是暗示着城市化与自然的关系，也可能以右下角的坐标轴为出发点，表达感性与理性的冲突。而他另一风格的作品显然更为追求图像绘制过程中带出来的身体痕迹，如手感画笔拖拽的速度感和力度，在一种类似中国书法精神的指引下，创造出专注于绘画过程的痕迹。
皮特·布吕宁 《53号》布面油彩 115×145cm 1960年
皮特·布吕宁《无题》布面油彩 175×200cm 1964年
皮特·布吕宁 《22号》110×125cm 1960年
卡尔·奥托·格茨作为德国非定形艺术的核心团体“战车”的创始人之一，他的作品将“非定形”这一理念体现得更为明显。如同我们常见的墨汁滴入水中的自由状态，几近黑白的颜料，被调得具有很好的流动性，因而笔触感和薄厚的肌理拥有更多的表现余地。画刷并不是平面地泼洒上去的，实际上还造成了一种立体的幻觉，在一个以探寻为目的的运动中随机地播撒开来，完成了从带有透视幻觉的空间到平面痕迹的转换。尖锐的形与流畅的笔触、厚重与灵动在一个简单的平面中得到有机融合，创造出类似于山水和风景画的层次感。这源于他偶然发现的一种技法，他把他巨大的画布铺在地上，用大刷或长木板代替画笔制作画面。这种技法所带来的疏朗而坚定的质感更为诱人。
卡尔·奥托·格茨《小事之二》布面混合媒介 110×380cm 1962年
作品局部
卡尔·奥托·格茨 《结之二》布面混合媒介 200×260cm ×2 1991年
作品局部
埃米尔·舒马赫在完成了对“定形”的隐藏之后，也展示出了对材料和画面布局的敏感性。油画的厚重和凝滞在多层覆盖的底子和颜料上堆积覆盖，媒介剂的控制形成了光滑与粗糙的触感对比。他对画面黑白灰关系的控制，使得作品获得了一种类似古典意味的结实之感。线与面，柔润与破碎的对比也在此呈现。在他的作品中，色块与线性笔触的排布犹如天空的浮云般变幻莫测。这种综合材料技法也受到法国的杜布菲、西班牙的塔比埃斯和法国动势绘画的影响。
埃米尔·舒马赫《万格林》布面油彩 125×170cm 1985-1986年
埃米尔·舒马赫《REZ. 1959》布面油彩 70×50cm 1959年
埃米尔·舒马赫《唐古》 170×250cm 1988年
弗里德·提勒常常快速地完成绘画。显然，这种作画的速度感带来了绘画的动感和冲击力。在《万湖图》和《白色浮雕拼贴：班贝格》中他让颜料充实了整个画面。不论是用冷色还是暖色，这两幅作品总能产生深邃感，他能够制造极其丰富的层次完成空间和透视的延伸，在巨大的尺幅下，观者显得十分渺小，作品中的白色或暗黑色涌动着，轻易地把视线引向他所构建的那个“属于自己的神秘宇宙”。
弗里德·提勒《万湖图》布面混合媒介 315×160cm 1961年
弗里德·提勒《浮雕拼贴 班贝格，1964》 布面混合媒介，天鹅绒和拼贴
120× 65cm ×3 1965年
格哈德·胡美的作品风格多样。他希望能够通过作品与观众互动，这种互动可以通过油画刮刀形成的肌理来实现，如《生存空间》铺满整个画面的方形笔触铺面而来；也可以是绘画的标题，如《柏林的信》，他采用拼贴文字和符号制造视觉上的诙谐。更进一步的是，他还在画面的边界上用管子和多边形画布诠释了非定形艺术的另一种样态。从展出的作品来看，他呈现出的是一种更为温柔而悦目的画面效果，明亮的暖色调非常具有装饰感。
格哈德·胡美 《生存空间》布面油彩 210 ×320cm 1960年
格哈德·胡美《在赫利奥波利斯的门槛上——每一边都是不一样的图像》
布面丙烯 PE管 240 ×247 ×9cm 1988年
格哈德·胡美《柏林的信》 布面丙烯 200 ×180cm ×2 1966年
展览将持续至10月22日。
展览现场
展览现场
展览现场