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20世纪90年代，在昆明发生的艺术故事，较少见诸于国内的艺术批评文本。因为，在这里产生的艺术方式和艺术家，与流行的“主潮”产生着一种“差异性”的特征。这一时期的中国当代艺术，历经了85新潮的变革与探索，以一种稳健前行的姿态发展着。“政治波普”、“玩世现实主义”是主要的代表，随之而来的“新生代艺术”、“艳俗”、“行为观念”等，构建了文化上的层层推进。艺术家的成长时代和集群关系，成为其中的重要基础和文化象征。同时，建立了与艺术批评的同步发展关系。这就是被我们称之为“主流”的中国当代艺术历史。
我们所论述的云南90年代艺术，正好看到的是与“主流”相背的因素——包括地域文传统的影响，崇尚个体创造的“独立”思维以及艺术家创作构建的多义性等。
90年代云南当代艺术的一个重要方面，就是对于当代文化的全面思考与实验的学术努力。边缘形态中的个体创造与文化自觉，成为最主要的特征，在创作中已从新潮美术时期的强调观念化和文化反叛倾向中沉静下来，进入到一种深入和沉潜状态，一批新一代的艺术家开始崭露头角。
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云南艺术同中国其他地区（尤其是文化中心地区）的相比，有着较大的差异性。这其中，有着地理环境和历史文化的原因，而数千年来所形成的民族民间文化，自然显露出巨大的腐蚀力和影响力。在这块高原的红土地上，纯粹的传统很难立足和发展，每一种外来文化的传入都被“本土文化”化解，而转换为新的面貌。因此，云南的绘画艺术中，鲜有中国古典文人画传统的纯正和深厚，也难有欧洲油画的传统典范辉煌，国家的主流文化已不能成为云南绘画的主要支撑，在源远流长的“地域型态”的影响下，艺术显示出了一个很重要的精神内核：生命意志和人文热情。
80年代以毛旭辉、张晓刚、叶永青和潘德海为代表的云南当代艺术的创作被称为“生命绘画”。它的文化背景的形成，主要有两个方面：其一，西方现代绘画中的表现主义及超现实主义因素对于生命情感的强烈渲泄和表达；其二，数千年来在古老高原上凝结而成的文化，铸成了一个特殊的“场景”——自然的、文化的和心理的场景。丰富、深厚的民族民间文化形态，仍然留着在民族文化心理中无法断裂的随时可能萌发的“根”。它所提供的“象”，不是视象的单纯“反映”，而是心灵的幻象。
云南当代艺术最原初的创作对于生命意志的尊重与表达，确立了以后的发展方向。在20余年来风起云涌的国际国内的艺术潮流中，始终坚持着自我的创造力， “边缘形态”、“个人创造”与“当代文化精神”构成了这个中国最边远地区的艺术生态，成为云南当代艺术的重要的传统。
90年代的艺术创作正是承接了这种传统，始终坚持着对于生命与个体意志的尊重与表达。产生了如唐志冈、刘建华、李季、曾浩、吴文光、何云昌、朱发东等一批有影响力的艺术家。
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90年代初期的几年，是云南当代艺术动荡与活跃的时期。
张晓刚完成了自己的“大家庭”系列。作品以单纯、平静、冷漠的形象和类型化的复制手法陈述了中国人的一种内心化的历史经验和身份，为中国文化的当代历史提供了一种具有批判视野的阅读方式。毛旭晖则以“大家长”、“日常史记”及“剪刀”等系列的创作，构建自己的体系，他始终在寻找一种表达自己内心状态的形象符号，这些符号体现出的内心的焦虑同现实的问题密不可分，叙述性总是渗透在表现主义的语言之中。叶永青作品中那些并置于方格中的孤立片段符号，多样化的文化景象已转变成客观的、具有动察力的个人关注，显示了自己的个人记忆与诗意叙述的方式。张晓刚、毛旭辉、叶永青自举办了“中国经验展”之后，参加了多项在美国、德国、西班牙和新加坡等国家和地区举办的重要展览，由汉雅轩组织的‘后八九中国新艺术’、在德国柏林举办了“中国前卫艺术展”、在澳大利亚悉尼举办“毛走向波普展”，“第45届国际威尼斯双年展”和巴西圣保罗的“第22届圣保罗国际双年展”，开始走向国际并享誉海内外。
在这期间，潘德海去了北京发展。随后，参与中国女性艺术的孙国娟也开始旅居北京。
这时，昆明的一批艺术家通过一系列的展览和活动等方式浮出水面。
《云南十青年油画展》1990年由云南省美协组织举办，参展艺术家毛旭辉、曾晓峰、潘德海、栾小杰、马云、陈出云、陈恒等。
《广州油画双年展》于1992年举办，除了张晓刚、毛旭辉、叶永青、曾晓峰等获优秀奖外，曾浩和段玉海也获得了提名奖。同时，几十位云南艺术家也参与了这项活动。
曾浩在云南工作期间，创作风格已初现端倪。他先去了广州，后来又定居北京，随着一系列个人展览和联展的举办，作为新生代的代表艺术家开始崭露头角。
从80年代中期就在中国各地游历的吴文光，也在90年代初期开始应用影像创作，纪录片《流浪北京》、《我的1966》、《四海为家》是最早的代表作品。童年生长于昆明的任小林也在90年代开始了自己充满梦幻色彩的创作。
《唐志刚、毛杰油画展》于1993年在云南艺术学院举办。唐志刚的军队题材绘画以日常化叙述方式对群体一致中的个体存在进行关照和毛杰的照相写实主义绘画都显示了在创作中的探索。
《92图画展览会》，1992年在云南美术馆举行，参加展览的艺术家是段玉海、栾小杰、朱发东。段玉海以“波普”的方式，涉及了中国在各个社会层面的问题，这也成为了他在以后10多年创作的主体语言。栾小杰和朱发东的作品都带有一定的抽象因素，处于个人语言的实验性阶段。这个展览与以往的展览有了很大的区别，批评家的参与和画廊的赞助成了艺术家在体制外的重要展览方式。
1994年，武俊在北京中央美院期间与同学如海南的翁奋、贵州的蒲菱等共同组织举办了《边缘工作组第一回展》。武俊以“九色•碎片”等系列创作，开始了个人在当代艺术的起步。
在1994年的冬天，组织筹办了 “九四西南关注”的展览，参展艺术家有唐志冈、曾晓峰、李季、刘建华、毛杰、罗旭、苏新宏、李建东等二十多人，展览的地点设在昆明主要街区的西南大厦顶层。这是一个在资金上通过各方赞助，由艺术家们自己筹备的展览。参加这个展览的艺术家很多，主要是自发性的组合，还没有完全按照当代艺术的创作现状去选择，并确立在文化上的预期。有意义的是通过办这么一个展览，使得大家对当代文化的了解更加明确，在创造和追求上更为迫切。它起到了这么一个作用，那就是拥有了当代艺术立场上的文化态度、文化思考和文化自觉，以艺术的方式体现出来。这个展览属于90年代云南当代艺术早期发展萌芽阶段的一个很重要的步骤。
90年代初期的几年，是云南当代艺术的萌动和准备时期。
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90年代中期，随着中国当代艺术越来越广泛的国际性交流，云南本土的艺术家们关注“当代性与地域性”、“社会与现实”、“人的存在”等诸多文化问题，成为艺术创作的主要趋向，在对当下文化的内心体验中，确立新的文化立场。社会与文化的“转型”，成为90年代云南艺术家的重要特征，这个艺术创作群体中的大多数，其中如唐志刚、曾晓峰、刘建华、李季、武俊、杨一江、栾小杰等都有着丰富艺术经历和个人的经验积累，年龄结构涵盖50—60年代出生。他们在艺术创作中的文化“转型”，所“叛逆”的不仅仅是传统的古典主义、新古典主义、乡土写实绘画，当代艺术的主流“玩世现实主义”和“政治波普”，还包括对云南的现当代艺术发展造成重要影响的“新具像”的表现主义等诸种艺术语言的表达样式。
这种创作集群的产生，一开始就不再具备共性特征，凸现出来就是在个人历史和经验基础上的个体创造。建立自己的个性化语言表达系统，充分尊重生命的直觉体验，远离文化中心而艰苦努力。他们在1995年之后的几年中，全面出场。
1995年5月，由美国哥伦比亚大学美中艺术交流中心提供一定的资金以及昆明滨海期货公司的赞助，在云南美术馆举办了“现在状态”展，由批评家王林担任艺术主持，参加展览的有曾晓峰、唐志冈、李季、刘建华、武俊、段玉海、栾小杰、李建东、毛杰。艺术家们以“云南当代艺术研究会”的方式出展，是一次具有明确文化指向的展览。“现在状态”展是在几年的酝酿尤其是通过多次的艺术研讨和展览活动的举办之后，所推出的一个具有全面学术准备的展示。从艺术家的文化观念到作品面貌，都呈现出90年代的文化反应和思考，展览凸显出了90年代艺术家创作的真正多元化和个性化的面貌，开始走向成熟。
1996年，在云南大学科学中心举办 “生活类型”展。 在操作方式上是“现在状态”展的延续，更加明确地意识到个人艺术方式与生活方式之间的关系，通过类型的比较凸显出个体的意义，强调了艺术家个人语言的发展和变化。参加“生活类型”展的艺术家有唐志冈、武俊、李季、杨一江、刘建华、曾晓峰、毛杰。
同一时期，几位年轻的艺术家田荣、吴以强、刘晓翔还在云南美术馆举办了由王林主持的“个人•主义”展览。
1997年的“都市人格艺术组合展”是由批评家王林总策划，在全国20多个城市进行分展，每个城市以当地艺术家的作品展出为主。毛旭辉和于坚作为云南地区“都市人格艺术组合展”的艺术主持，参加展览的艺术家有唐志冈、李季、刘建华、曾晓峰、杨一江、段玉海、栾小杰、武俊、何云昌、田荣。这个展览对于90年代的云南当代艺术，具有非常重要的意义。它的举办使得一批艺术家更加成熟并寻找的自己的代表性风格和语言，昆明艺术家也整体显现于中国西南的艺术版图。
这个展览，也是这一批艺术家在90年代作为群体方式而举办的最后一次展览。此后，他们开始以个人的方式走出云南，加入到国内国际的艺术舞台。
90年代中期昆明出现的众多当代艺术展，证明了当代艺术在90年代的一种新的创作趋向。即：个人化语境的表达以及多元化创作的出现。在这个时期多种创作元素和手法得到了充分的生长，由于远离北京政治中心，昆明的当代艺术家有别于内地的众多艺术风向而相对独立，从而出现了一批有着鲜明的个性特征的艺术家。例如：唐志冈丰富并带有传奇性的个人经历，以及恰如其分的绘画语言的结合，使其在日后的艺术创作中大放异彩，并书写了90年代云南当代艺术的精彩一页。用多种媒介进行创作与探索也是90年代的重要尝试，何云昌、朱发东的行为和身体语言的艺术实践，巨大的丰富了当代艺术的创作词语表，使云南当代艺术真正进入了一个更加多元化的时代。在同一时期，刘建华开始了对观念艺术的关注和兴趣，90年代的艺术经验对刘建华在二十一世纪的艺术创作奠定了坚实的基础，从而让其艺术实践走向了更加国际化的倾向。个人化的创作风格也在90年代得到了发扬光大，李季对个人兴趣的坚持在其创作中表现十分突出，他一直以来都保持着自90年代以来的创作主题，从更宏观的角度来看，李季远离了90年代的政治主题和中国样式风格而变得更具个人性。
这个时期的艺术家们不再像80年代那样形而上地思考着生命的意义，不再有一致的艺术口号，虽然以群展的方式确立当代艺术的文化立场，但并未像85新潮美术那样是一次集体性的文化行为。 “个体生存状态”成了这个时期云南当代艺术创作中的主要内容，艺术家对当代艺术的思考也更多的与个人经验、生活、时代和社会产生了联系，这可以从艺术家的一些艺术文字中体现出来，“艺术活动是艺术家对生活方式的选择和依恋，艺术家对艺术作品的解释也就是对其生活即人生观的解释。伟大的艺术作品总是包含着对一个时代的人的精神和社会的关注，也包含着对艺术家个人生活方式与个人心理状态的体验”（李季）；“艺术家应该从专注于艺术史的对应中转而面向自己的生存处境，从自身生活中寻找个人话语，而这个个性化的语言是与自身的社会文化背景分不开的，是地区性、民族性多元化的基础上与世界方位内共同关注的诸多问题的国际化相互关照”（唐志冈）；“近年来随着经济的大步发展，人们的外表相对以往发生了重大转变，内心世界是否同步，社会中存在的诸多不稳定因素，会在各自的行为规范中表露出来，种种不协调情景会发生在各种社会环境之中，表面的华丽矫饰掩盖不了内心的空虚、脆弱”（刘建华）；“以‘再阅读’的状态去面对包括东方和西方所有的传统和艺术表现方式，更强调艺术家的感觉，强调在当代社会中的个人体验，艺术作品变成感性的各种转移的汇流点，它不排除感性、智性，也不排除文化和视觉的记忆”（武俊）； “当代艺术并非艺术的例外。时下, 生存空间虽与从前不一样, 但由私人经验升发而来的, 作品的独特内核与图式依旧居于首位。艺术家须以精神实验的个案化来证实自我的存在, 并于精神和视觉两个领域内有所推进”（杨一江）；“在今天已成为一种生存状态，艺术作为对生存状态的反映和陈述，我认为，前卫艺术要做的工作就是：消除文本，最终凸现出的是艺术家的生存状态，这个时侯，生存状态已成为艺术的主体，成为本身”（朱发东）。因此，80年代“心灵的具象”、“灵魂的具象”在90年代的艺术中幻化为对具体的“生存状态”的体验，艺术家对心灵和生命的直接把握，通过当代社会中的生存感觉体现出来。
艺术家在创作实践中也充分显示出这种文化思考。
唐志冈的《开会系列》以一种幽默和调侃的方式，把成人的角色转换成儿童的开会游戏，表明了开会的意识形态弱化的社会演变历程；李季的《女郎系列》中女性的柔美性感和小宠物所显示出的欲望象征，展现了大众式的对于美和情欲的幻想；栾小杰的大男孩系列作品中人物角色性别的中性化，形象的模糊使事物的外延扩大；曾晓峰一直注重民间文化与现代艺术结合的创作风格演变；武俊的作品通过一些人体与现实景物的悬浮、交织，体现了一种焦灼与浪漫的心理状态；杨一江作品中的片断式拼贴，强调了现实生活的流行文化意味；段玉海的《赝品》系列以中西世界名画中的人物与场境同现实生活中的角色进行互换（包括名车、美女等），喻示着文化的流行与荒诞；毛杰的《像我这样的父亲》则是对个人日常生活的描述。田荣的作品的语言特点是一种边界线模糊的造型与动态，表现了都市中的一种中性的微妙亲近；吴以强的作品引入了超现实的绘画方式，在幻梦般的图景中，寻找一种连接当代文化背景的形式元素；在艺术观念的更新和多种表现方式（包括行为与装置）的表现中，朱发东的系列行为作品《寻人启示》表达了对人的自我价值的判断和置疑；何云昌把自己置身于各种处境（悬挂于墙头、倒吊于河中等），在与外界事物的直接接触中，强调个人的生存体验。
他们在更为多元的东西方历史和当代社会资源、文化资源和艺术资源提供的丰富的形象和符号资源中进行选择，创建自己的形象、符号或个人化语言系统。
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在90年代开始切入当代艺术并一直发展到今天的艺术家的创作中，多元文化语境中的新绘画创作，一直是90年代云南当代艺术的主体。
观念与行为艺术的探索，是90年代艺术创作中的重要发展。以刘建华、吴文光、朱发东、何云昌等为代表，成为最早走向国际国内舞台的艺术家。他们对于中国当代艺术的“主流”文化，有着敏感的同步体验，如波普、行为、影像与观念艺术等，在创作中一直强调的是对于社会与生存、生命与自然的文化观念，凸显自己的个体选择。
民间文化语境与另类的个人表达，也是云南当代艺术的独特表现。
云南的本土艺术对生命秘密的探索和对生命本源的追寻一直贯穿人类的起始发展，艺术对生命意志的表达，根植于民族文化传统的创造性，构建了云南当代艺术的文化源泉。这种文化传统的积淀，使个体的创作拥有了一个巨大的“场”，一个无比深邃的腐蚀之潭，铸就了一个属于自己的独特的“魂”。
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1997年以后的数年是昆明当代艺术创作的高峰期和成熟期，一些艺术家走出了地区性并最终走向世界，外界对昆明的当代艺术家不断关注，云南当代艺术已呈现出更广阔的发展态势。
艺术家的创作已走向了更多与国际国内之间的合作和交流，在香港汉雅轩的“来自昆明的三位艺术家”、意大利圣贝尼艺术中心以及法国普罗旺斯加奈美术馆举办的“透明与不透明”以及国内的“成都上河美术馆99学术邀请展”、沈阳的东宇美术馆“开启通道”上海与澳大利亚的“中国46”、昆明上河会馆的“打开四面八方——中国当代艺术展”等一系列展览的举办，使唐志冈、刘建华、李季、栾小杰等艺术家的作品有更多的展示空间和舞台。朱发东和何云昌移居北京，汇入到中国行为艺术的主流行列，获得了批评界充分的肯定。
“上河会馆”和以后“创库”的建立以及当代艺术列入到学院教育体系，使云南当代艺术有了更好的交流空间和后备人才培养的重要平台。
1999年，由叶永青主持的“上河会馆”正式启动，这是一个集展览、交流和旅居为一体的文化场所，具有很强的当代文化气息。首次展览“打开四面八方”，集中了国内和本地的艺术家。确立了更为开放的并可以吸纳和汇集各种各样的艺术创作力量，激发了本地区的人文气氛和艺术理想。 2001年的春天，以“创库”命名的艺术家工作室群体在一个废弃的工厂车间里建成。为云南的当代艺术家创造一个创作和展示的良好环境，并寻找到与国际、国内之间的连接通道。艺术家叶永青对云南当代艺术的发展有着巨大的推动作用，他用自己在艺术界的影响力在云南建立了许多与当代艺术相关的项目和展览平台，使昆明的当代艺术活动走向了空前的繁荣。
90年代末期，当代艺术进入到高等艺术教育体系。以毛旭辉、唐志冈、武俊、李季、刘建华等主持的云南艺术学院油画二工作室、摄影工作室、雕塑工作室，在云南培养出了继“85”和“90”之后的一大批优秀的年轻的艺术创作人才，为云南的新生力量的发展搭建了一个更为广阔的基础平台。
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随着对于90年代艺术的一步步梳理的过程，我们发现“边缘性”、“当代性”与个体的创造，几乎贯穿着始终。回顾云南当代艺术近四分之一世纪的发展历史，在每个时期具有代表性的艺术家的创作中，很难找到统一风格的相似追求，艺术家个体相互间的差异性非常明显。即使是在同一代人中相对共同的文化追求下，所反映出来的仍然是艺术家个体独特的艺术风格。
一幅地图——这是1996年举办的《生活类型》展览文献所刊用的英文地图——比较恰当的说明了云南90年代艺术关于地域性与当代性的关系。原本处于一个国家边缘地理位置的地区，通过与东南亚各个城市以及北京、上海和广州等地区的辐射，已俨然成为了中心。实际上，这个中心是显现在艺术家创作状态上的文化心理。
这个时期，曾经做过几次相关学术命题的研讨会。具有代表性的是“一次关于艺术创作与地域关系的谈话”（该文曾发表于《当代美术家》2000年2期）。这是2000年夏天在昆明市翠湖公园老知青茶馆的一次座谈。参加的艺术家有：叶永青、毛旭辉、唐志冈、李季、刘建华、武俊、潘德海、杨一江。坐在一起谈话的是按艺术史意义上划分的两代艺术家，但却是人生经历中的同代人。这里道出了云南当代艺术创作状态的实际版图。
由此看，我们要讨论云南90年代艺术，或许要透过整体的中国当代艺术体系以及80年代以来建立的云南当代艺术历史。甚至要穿越云南所具有的人文、历史和地理的影响，从而确定其重要意义。
“边缘”，意味着独立，一种个人精神的自立。独特的艺术表现形式和艺术生态是与云南特殊的地理位置和文化背景分不开的。它带有自己独特的艺术视角和深度，强调人文，重视自己内心的体验，关注人类的生活状态以及内在的精神。
2009年11月于昆明云艺苑
作者：武俊 |
