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袁运甫
一
张光宇老师是中国20世纪最具重要影响的杰出艺术家之一。
他是一位土生土长、宽容博大又具个人强烈艺术风格的艺术家。特别是他适应时代的需要，在当代中国装饰艺术和工艺美术社会化发展过程中作出了涉及广泛领域的杰出贡献。虽然他在世仅仅六十四个年头，然而他留给后人的每一件大大小小的艺术创作与设计作品，几乎无一例外地具有永恒的楷模意义；它不仅仅包含了他所特有的睿智与真情，体现了他所具备的高超技巧和创造力，同时深深地体现了他一贯对待艺术的态度——严肃与精心。在他看来既然出于自己的手笔，就要倾注自己全部真情，使之富有艺术生命的魅力。他为人宽厚，而艺术上决不随和；他善于助人，而艺术上从未任意施舍。我认为光宇先生这种对待艺术的严厉的态度，正是他的艺术具有永恒性的重要原因。
50年代末，他曾为《光明日报》“东风”副刊设计了一个小刊头，但他放了几倍精心推敲，数易其稿，在天安门广场和和平鸽为主题形象的画面中，运用广角镜的平视效果使画面宽阔舒展意象万千，造型精美入微。50年代世界上多少著名画家都画过和平鸽，五十年之后留给我的记忆最为深刻并富创意的画家只有三位，这就是张光宇、齐白石、毕加索的和平鸽了。历史是无情的，这种永恒的价值多么严厉！直至他的晚年，也就是在“文革”前夕他所完成的《大闹天宫》美术片的造型设计，这可以说是他的最后的巨构宏制，如此众多的人物造型和场景设计，光宇先生极为周到而充满浪漫主义的精心刻划塑造，使之成为不愧为人类艺术文化的杰出代表作品之一，受到举世公认的定评。他的创作真是小大由之，皆成楷模，这一点在许多大画家中是十分难以做到的。
当今的中国，为适合社会审美消费量与质激增之形势，装饰艺术欣逢其时，我们备感研究、学习、倡导光宇老师艺术精神的重要性和迫切性。光宇老师离开我们已经二十八年了，但他的为人，他的治艺精神，他的作品永远是我们这些后学者的榜样，他永远活在我们的心里。50年代初期在中央美术学院我主要受业于光宇老师，后跟随他从艺三年，在他亲自指导下，几乎走访了他的大部分同道画友。整理过老师从十八岁始发表于各报刊杂志的作品数百件之多，极可惜的是“文革”中均被抄盗并视为邪恶，但我认为真正可惜的是光宇老师的艺术自“文革”始，又因其“文革”前早故，年轻人失却了接触与学习的机会，不少艺术青年对张光宇的艺术极为陌生，真是憾事。《装饰》有感于此，在张仃先生的倡导下专集介绍他和他的艺术，实在是一件意义深远的事情。下面是我学习、研究光宇老师艺术的几点体会，其中也有不少立论和学术观点是直接由光宇老师口授于我的。谨此整理出来以求教于同行，并供青年同志以进一步探讨参考。
二
张光宇老师1900年生于江苏无锡，父亲和祖父都业中医，祖父兼长中国画。光宇老师自幼酷爱美术，晚年仍回忆着儿时跟随祖母在佛堂里用梅红纸剪鹊梅、猴戏、大公鸡、双喜字的情景。乡土艺术的熏陶，江南风情的感染，孕育了他的艺术。十三岁时，外祖父为他安排了一个进入实业界的计划，但这不能改变他对艺术的钟情，他只当了一年钱庄学徒，终于在读完高小后到上海拜在张聿光门下学画。
张聿光先生除国画外，兼擅月份牌画，又在当时上海以演新戏闻名的“新舞台”任布景主任。光宇老师就在戏院里学画布景。传统京剧的服饰、功架、色彩、唱腔的艺术处理深深吸引了他。记得50年代初他给我们上装饰画课或美术字课时，总是喜欢在讲台上连唱带做地表演京剧武生亮相的功架，以此强调装饰造型的构成骨架，四十年过去，至今仍然历历在目，令人难忘。他不善言辞，总是用自己的实践和形象的比喻去说服学生，但他却能把一些本来也许是平谈的说教引伸到美学和哲理的高度。言简意賅，令人深信不疑。
光宇老师早年就搜集研究中国民间美术。1935年他在画集自序中说：“我除涂涂抹抹之外，还喜欢收藏一点民间美术的书本和几件泥塑木雕的破东西。从别人的眼光看来，藏一点民间艺术算得了什么，多么的寒酸相，也配得上说‘收藏’吗？在我却津津有味，认为是一件极好的寄托，我从这里面看出艺术的至性在真，装饰得无可装饰便是拙，民间艺术具有这两个特点，已经不是士大夫艺术的一种装腔作势所可比拟的。至于涂脂抹粉者的流品，那更不必论列了。”他不是从表面形式的猎奇来赏玩，他要悟其真谛，非常重视感情的素质，这与他本人的艺术风格特色是一脉相承的。光宇先生一贯要求学生作业切忌媚俗和脂粉气，重情质的夸张，决不单纯出奇致胜，徒有其表。他把装饰处理赋以生命的活力。
光宇老师反对艺术上的偏执，强调宽达。他说：“我主张什么都经历一点，而个人的艺术特色总是贯通的，因此我是从来没有给自己挂牌子的。”他对金石、书法、文学、建筑以及中国画、西洋画、版画、雕塑都有广泛的研究，他常对学生强调：“工艺美术家必须具备这种修养，因为工艺美术常常是以自己的美学理想灌注于设计，修养高低将决定其成败，决定其格调”。他在很年轻的时候就对陈老莲的艺术进行过深入研究，与此同时，又迷恋于明式家具风格的探索，连他自己设计的画案似乎也一脉相承，在造型追求上使人感受到一种特有的力度与精炼。
五四运动后，他刚二十岁，便进入出版界，从事印刷美术工作。1918年在《世界画报》上发表了不少钢笔画，大都是戏剧人物和风景画。1921年到1925年任南洋兄弟烟草公司广告部绘画员，从事报纸广告设计并绘制月份牌画。这之后，一直到1933年，在英美烟草公司广告部任职达七年之久，从事非常严格的黑白广告、香烟画片、巨型（四五十张白报纸）招贴广告以及月份牌画的创作。他在工作中建立了对图案与传统纹样的研究兴趣，与此同时，也开始了漫画和讽刺画的创作活动。1934年组织时代图书公司。这期间可先后从《三日画报》、《上海漫画》、《时代漫画》和《时代画报》上看到他的作品。从早期比较写实的作品中，就可以看到他对物质结构、动态和黑白处理的重视。他总是尊重造型本身的说服力，而不是借助气氛或其它。随着创作生活的经验积累和新的探索，他开始重视造型表现的意趣，并在夸张、变形和线的运用上下功夫，尤其是构图处理。他决不受任何陈规的约束，善于把艺术技巧的表现与理想境界的追求，综合在画面里。七十余幅装饰风格强烈的连环画《林冲》，就是这个时期的代表作品。
从进《世界画报》到抗日战争近二十年间，是光宇老师在土生的民族、民间艺术传统根底上大量吸收外来文化的时期。德国包豪斯学派是他关注的课题，墨西哥壁画运动与德国表现主义艺术对他影响更大。这启发了他把中国传统装饰图案吸收到中国绘画造型中来，并由此形成了具有强烈个性的装饰绘画语言，成为他独到的艺术成就。当时上海的外国艺术家较多，其中对他影响较大的是墨西哥的珂弗罗皮斯。墨西哥艺术厚重的造型、浓郁的色彩、乡土味的感情、融合现代艺术并吸取民间艺术处理手法而形成的鲜明、强烈、朴素的风格，是光宇先生十分推崇的。光宇老师30年代为上海国际饭店门厅绘制的巨幅壁画就明显地表现出里维拉风格的影响。此外，他还对亚非地区的东方艺术传统如印度、埃及、巴比伦、日本以及印尼的峇厘艺术等怀有极大的兴趣。在现代艺术方面，他对野兽派、表现主义、超现实主义十分了解，然而他总是我行我素、绝不生搬硬套，也从不简单排斥。他常以这样的话来指导青年：“要随心所欲不逾矩。既不保守也不盲从，既要创新又要自律。”
30年到40年代，他创作了大量装饰绘画，其中的代表作品是《民间情歌》插图画。作者把长期以来对民间艺术和人民生活的研究、观察与同情心，全都倾注在这些作品中。他在画集自序中引道：“但有假诗文，却无假山歌”。作者抱着对普通人的深切感情作画，他说：“我相信世界唯有真切的真情，唯有美丽的景，生命的一线得维系下去，虚假的铁链常束在你的心头，兽性的目光往往从道学眼睛的边上诱过来。”画中人物的细节刻划，地地道道反映出江南农家特色，健康而又纯洁。这是真正来自生活的毫无矫饰的艺术。
光宇老师的装饰风格并不排斥作品的战斗性，他在当时创作了相当数量的讽刺画，尖锐地暴露了社会黑暗，如《除蝇图》。（“小的拍一记，大的让它飞”）、《大鱼啖小鱼，小鱼吞银饼》、《宋子文招财进宝》等。
抗日战争期间，是光宇老师艺术思想和艺术风格更臻完美的阶段，他把古今中外艺术熔于一炉，并使之得到消化、发展、创造。生活的艰辛促使他在作品内容中进一步触及社会底层的疾苦，正如他在《自传》中所写的：“1943年到桂林后……却碰到湘桂军大撤退，一路逃难，吃尽千辛万苦”。因而翌年全国漫画联展中， 出现了他所创作的内容深刻的优秀作品，例如《窈窕淑兵》，讽刺了国民党官僚贪污军饷的丑行。当时重庆《新华日报》发表了夏衍同志的评论，指出这样的作品有真正的生活，并说“生活是宝贝”。他自己也高兴地说：“这时期的漫画才开始真正有了政治”。与此同时，张仃同志从延安带来《大众哲学》等书籍，这是光宇先生初次接触马克思主义的社会科学，他认真地做了读书笔记。这时他创作了《西游漫记》。这部运用中国传统章回小说体裁编绘并用以揭露社会阴暗面的装饰画于1946年在重庆展出时，受到群众热烈欢迎，也遭到国民党政府禁展。《西游漫记》是在极其困难的物质条件下产生的（我曾看过漫画家廖冰兄所做《西游漫记》作画时的一幅速写，画了光宇老师在木板床上搁置的一个木箱上面作画的情景），但这丝毫没有影响作者炽热的创作激情。他吸取多种艺术营养而又融会发展成为个人的装饰风格。至今这本画集的构图、造型与色彩处理仍是美术青年爱不释手的学习范本。
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