1980年代以来的社会转型和文化变迁将中国的美术引领到了一个崭新的境界。对古代绘画成就中传统成分的现代转化与西方艺术思潮中现代因子的融合会通，使得中国画的发展在迷丛中多元展开。随着时间的推移，一种更加开阔、包容的“创造型”形态逐渐为学界所认同，那种将中国画学与来自西方的艺术观念置于相互矛盾境地，从而导致“唯传统论”和“唯西化论”的思维方式逐渐显示出僵化。这就以更加积极的态势促进了“创造性”在水墨艺术评判中的重要意义和文化价值，领航水墨进入到了“当代形态”。早在1980年代末和1990年代初期，王彦萍就以一种雄强的话语方式进入到美术界的视野，凭借创作的自信和卓越的绘画才华风靡于那个时代“表现式水墨”的艺术潮流。从那时起，王彦萍就已进入到当代画坛的前沿地带。
在当代画坛，王彦萍是一位“神秘”的人物。神秘一方面指的是她那特有的“若即若离”和“若隐若现”。20年前在中国美术馆的个展使她一炮打响，在那个中西思潮碰撞交融的初期，一种对“现代”不断追问和追寻的文化意识成为人们思想观念上的共识，王彦萍也藉由那次个展将她对那个年代的美学思考、生命感悟和艺术实践展现了出来，很受学界推崇。此后虽然她不断地参加各种重要展览，比如从“批评家提名展”到“水墨本色展”，从“世纪女性展”到“世纪之门展”，然而仔细回顾，又会发现她在以一种堪称学术的姿态“现身”和融入当代水墨展览史的同时，却与这些年来的各种思潮和团体保持了一种“一臂间隔”的距离。她似乎更愿意成为一个艺术事业上孜孜不倦、潜心于精神家园和语言本色世界中个体式的探索者，她艺术上的价值也就很好地体现在这种“即”与“离”、“隐”与“现”的张力关系中。在今天各种艺术观念和方法的综合借用使许多艺术家丧失主动的自我意识导致“流俗”的危险面前，王彦萍有意识地回避着什么，以一种“神秘”的方式既保持了对于时代精神和公共价值的学术关联，也能够更加自由和自在地在个体独立的心灵和精神世界挖掘那份真挚的纯度。
王彦萍逃脱了老套的语言惯性，在另辟蹊径的状态中以一种自信的手笔展开了个体独有、不可重复的艺术之路。正如她所主张的“创作就是一种发言，不能重复古人，不能重复西方，甚至不能重复自己”，王彦萍正是在这种严肃的学术要求下将自己艺术上的精神支点建基于个体生命存在状态的真实感受，她曾敏感于艺术家画室中的人与物、情与景，在那些常人所忽视的细节中“拾”到高速运转的现代社会所遗失的心灵真我，将其转换成满幅的水墨图像，那个系列在本次展览中以“幻象”的名目重现。
大约在世纪之交经历了西方世界的游历，她的艺术思考出现了分水岭式的变化，传统艺术的“空灵”与西方艺术的“极简”引领她在空间上实现了转型，她把“屏风”从画室中独立出来，发展为一种绘画的符号，甚至将画室和室外的风景、物件、人物“装”进屏风内部，形成一种观念性的“收藏”和构图上的位置经营。近年，随着对中西文化的差异和本土艺术现代性动态的深入体会，她更加清醒地产生一种文化上的自觉，开始思考中国艺术的文化因素。她将自己喜欢的古代家具打散错位到富有解构意味的屏风扇面中，在此过程中她重温了古代家具的雅致和简洁。但是王彦萍的水墨创作绝不满足和停滞在空间层面的平面意识和物件结构的分析排演，她要将对中国文化中特别是表现在当代社会中引起公共思考、触发她心灵触点的独特“现象”展示出来。她最新的作品着重在屏风上“导演”各种人物的聚会场景，其中饭局、合影等聚会形式替代了屏风上的物象，在“起承”与“转折”中导出一种别样的“图像折叠”和“观念折叠”。中国的古典美学认为“道”产生“象”，在艺术创作上反对执着于孤立有限的“象”，因为那将使“象”失去本体和生命从而不能把握“道”。王彦萍的智慧在于，她笔下的水墨图式没有被人物聚会的场景再现、细节描绘所局限，她排除了“场景”中的孤立因素，在“取之象外”的观念世界获得文化思考上的感知，又将这种感知抽离了主观判断的单一表意和反映论式的话语方式，将其“折叠”进“屏风”的世界，这就突破了再现主义的“实象”范式，而十分巧妙地进入到具有观念意味的“折象”形态。从这个意义上讲，王彦萍已经超越了传统绘画概念的边界，真正投身进当代形态的艺术创造中去，她那别具特色的“折叠之象”也许比写实性的“实象”更有助于表达和阐释哲学意义上的世界“真”象。
这次展览是王彦萍1992年个展后的第二次个展，将她这20年的水墨之途以早期“幻象”和近期“折象”分成两个既相互关联又各具特色的单元，在连续性的动态缕析中尤重向画坛推出近期的新作。王彦萍所创造的“折象”联通了当代水墨和当代艺术，具有双重的学术身份，这对于中国美术建构“当代形态”的学术大道具有特别突出的意义，我们期待着她所创造的“王氏折象”在未来给我们带来新的、永续的惊喜！
范迪安，中国美术馆馆长
2012年11月于北京