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如果我们对二十一世纪的当代中国美术稍作观察，就会发现这样一个事实：很多上个世纪六十年代出生的艺术家逐渐走向历史的前台，成为各自所在领域的中坚力量，开始在社会生活中发挥越来越重要的作用。
毫无疑问，张江舟是当代中国画领域从事水墨画创作的一位重要画家。二十多年来，张江舟以其勤奋的理论思考、丰硕的创作实践以及卓有成效的组织活动取得了令人瞩目的专业成就和社会影响。回顾画家近些年的艺术历程，不难发现他在水墨画创作方面始终走着一条在探索中持续嬗变的前进之路。
研读张江舟的艺术履历，我们可以得到这样三点基本信息：第一，当代中国有很多画家出身军旅，但是像张江舟这样亲历过战斗炮火的人还不是很多，那段为时不长的参战经历使得他在思考人生终极关怀和社会责任担当的时候具有其他画家不具备的立场与视角，这些思考在画家新近的很多作品中显示的愈发明晰；其二，与当代水墨画创作领域取得一定影响的中年画家大多经历过完整的中国画学院教育不同（很多人继续留校任教），张江舟在其大学阶段的主修专业为工艺美术，这种学习履历造就了与其他大多数水墨画家完全不同的知识结构，也成为张江舟取得今天成就的重要因素；最后，张江舟在其水墨画创作中始终将“庄重”、“崇高”、“壮阔”、“悲悯”等富于人性关怀的道德规范作为自己的审美追求。在审美趣味和价值取向愈发多元的当代社会，这种积极作为的责任意识显得尤为可贵！
正是从这个意义上说，张江舟作为一个成功的当代水墨画艺术家个案值得我们展开深入研究。在他日渐成熟的知识体系中寻找到一些具有普适价值的艺术规律，或许会对当代中国画创作产生些许积极意义。
一
在美术学科的分类系统中，对不同造型艺术门类的区分多是依据所使用材质的加以命名，从而也就有了通常所说的的“油画”、“版画”诸画种。然而，在这个分类系统中也有例外，那就是“中国画”的存在。对此，我们不禁产生这样的疑问：一个明显具有国家、民族、区域意味的专有名词怎么会进入一个以材质为命名标准的系统？这一略显突兀的学术事实又是如何形成的？在正式进入主题之前，先来对“中国画”这一概念的产生、演进简要回顾，必然会对我们的接下来的讨论有所帮助。
从已有资料来看，以油画为主的西方艺术形式最早是由葡萄牙人圣方济各•沙忽略在十六世纪初传入我国澳门地区的。当时这批被葡萄牙国王派往东方的传教士共计六人，作为其中之一的沙忽略虽然因为明王朝执行严格的海禁政策未能进入中国大陆，但他仍然通过随身所带的宗教印刷品在驻留地大大地传播了包括油画、雕刻在内的西方艺术。此后，意大利传教士利玛窦等人来华，系统介绍西方的宗教、科技和艺术，从而直接促成明朝以曾鲸为代表的“波臣派”的产生。清朝时，郎世宁等人供职宫廷画院，将西方绘画技术和中国原有绘画进行了全面的糅合。至此，外来绘画样式、技法的推广成为中国本土传统绘画不可回避的事实，二者之间随即形成碰撞、融合的态势。如果说早期中国画家经由传教士了解西方是一种被动接受，那么“鸦片战争”之后的出洋热潮则是中国画家了解世界艺术趋势的主动进取。在这次留学潮中，经历了“明治维新”的近邻日本成为很多中国人的首选目的地，中国最早的艺术类留学生李岸 、曾延年 即是就学于此。为了和“明治维新”后传入日本的西方油画等艺术门类进行区分，“日本画” 一词在日本美术中应运而生。稍后后，具有启蒙意味的“中国画”一词开始出现在康有为、梁启超等一些曾经有过赴日观览经历的人的著作中。及至民国初年，“中国画”已经广为学术界所接受，在著述中的使用也随即成为自觉。
正如《中国大百科全书》中所定义的那样，“中国画”一词是近代中国画家在外来绘画介入本土艺术实践的前提下，为了将本土绘画和外来绘画加以区别而提出一个专有名词。由此，我们不得不承认：外来艺术的呈现形式和表现技巧广泛而深入地融入中国本土绘画已然是一个无可争辩的事实，从而也就构成近现代社会条件下“中国画”生存发展的真实土壤。尤其是“鸦片战争”之后的一百多年来，传统意义上的中国画所赖以存在的社会环境发生了巨大变化，其存在空间也被大大压缩。每每谈及“中国画”，都不免会以一个西方绘画系统作为参照。从此，将“中国画”放在东西方文化比较的系统中进行审视成为必然。
通过上面的表述，这样一个学术事实变得愈发清晰：“中国画”一词的产生以及普遍使用是基于和外来绘画样式加以区别的实际需要；古代中国相对封闭的社会肌体由于外来因素的进入而随之发生变化，外来艺术形式和中国传统规范共同存在成为包括绘画在内的传统艺术形式存在的新土壤；外来艺术和本土艺术二者之间发生交流在所难免。当下，我们生活的这个世界信息交流超乎寻常的发达，文化样态的多维共生成为当代中国画存在的新的真实环境，寻求传统中国画在当代社会中的恰当表达形式，必然成为负有文化责任感的画家必然面对的课题。
一百多年来，中国画历经“改良”、“革命”、“穷途末路”等等文化思潮的洗礼而依然故在。我们是否可以如此追问：面对外来文化因素的介入，中国画得以存在的核心要素是什么？这个问题也可以表述为：什么使中国画能够在与外来文化交流、碰撞的过程中仍然保持民族特点和生长的活力？
笔者以为，其核心内容就是“笔墨”。
在西方美学系统中只有“笔触” 没有“笔墨”，“笔墨”是中国审美实践范畴所特有的美学概念。刘曦林先生曾对此做过精到的解释：“在中国画的美学里，笔墨不再是毛笔和墨块、墨汁的材料概念，而是艺术语言、艺术形式、艺术品位的概念，笔墨的高下甚至成为品评中国画的重要标准。”
择要浏览中国古代美术文献，不难发现关于“笔墨”的讨论是千百年来存在于画理争鸣实践中的永恒话题。清代的沈宗骞曾对“笔墨”做出结论性的定义，其在《芥舟学画编》一书中明确提出“笔为墨帅”的主张，他对“笔”与“墨”、“形”与“色”的关系进行了富于思辨色彩的阐述：“天下之物不外形色而已，即以笔取形，自当以墨取色，故画之色非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。” 在这里，沈宗骞将“笔墨”提升到形而上的精神高度。前代的理论家这样的理论思考一方面将“笔墨”做为中国传统绘画根本内涵进行了充分梳理，另一方面也为后来持改良立场的画家借以表达对旧有中国画的不满埋下伏笔。徐悲鸿即是持后一立场的代表性画家，他在《新艺术运动之回顾与前瞻》一文中对当时某些固守传统笔墨的画家发出这样的调侃：“夫有真实之山川，而云烟方可怡悦，今不把握一物，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落。固有美梦胜于现实生活，未闻舍生活而殉梦也。虽然，中国文人舍弃其真感以殉笔墨，诚哉伟大也。” 徐悲鸿的这番感慨从另外一个角度证明为当时很多中国画家所固守的“笔墨”已然成为传统中国绘画的全部内容，由此可知“笔墨”对于传统中国画的重要意义。即使到了20世纪末，面对“新文人画”的汹涌潮流，吴冠中先生仍然是以“笔墨”为切入点展开议论的。 虽然他提出“笔墨等于零”的极端论断，但是是否当代中国画必须抛弃“笔墨”呢？稍后，吴冠中出版了《我读<石涛话语录>》一书，我们才得以更全面了解他的意图：只有具有“当代性”的“笔墨”才有价值，而应该是充分利用“笔墨”，使之成为当代中国画进行精神传递的重要载体。所谓“笔墨当随时代”就是这个意思。作为中国画主要审美内涵和表现语言的“笔墨”，因为负有传达不同时代文化诉求的功能，它也必将随着变化而呈现不同以往的形态，它与中国画的“当代性”构成了一对“道”与“器”的结构关系。
因而，“笔墨”也就成为传统中国画的固守者和改良者论战的锋面，它之于中国画的重大意义不言自明。如果说某些“中国文人舍弃其真感以殉笔墨”为徐悲鸿所不齿，那么既能够传达时代精神又兼具笔墨规范的中国画表现形式是否可以被视作现当代中国画发展的康庄大道？我想答案应该是肯定的。对此，我们可以在黄宾虹致友人的一封信中找到间接证明：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。” 显然，宾翁在这里已经将西方印象派、后印象派乃至抽象表现类绘画都作为当时文化语境中的“中国画”创作的重要参照。从这个意义上说，宾翁在“黑宾虹”时期产生的画作具有鲜明时代特点和卓绝的文化价值，他创造了属于他自己的“当代中国画”。黄宾虹的思考从方法论的角度为当下中国画创作实践提供了重要启示。
基于上面的论述，我们不难知道：“中国画”这一概念应该被视为中国画家在外来文化因素介入状态下的一种本能反应，有无奈，也有欣喜。不管怎样，近代中国画赖以存在的社会环境已经和古代大为不同，如果当下的画家还用古代的审美标准和技术规范来指导当下中国画创作，那无异于刻舟求剑，缘木求鱼。所以说，每一代中国画家都会面临为他所独有的 “当代”，此处的“当代”终将成为彼处的“古代”，二者的交替前进，构成了发展中的中国美术史。因此，有文化思考和历史责任的画家必将形成为他所专有的、具有明确“当代”感的表现语言和精神品格。
如上所述，共同构成对张江舟近些年有关当代中国水墨画实践创作和理论思考进行全面研究的文化背景。
那么，当代中国画家又该创造怎样的属于我们所生活的这个时代的“当代中国画”呢？张江舟近些年的水墨实践对此作了积极回应！早在二十世纪九十年代中期成稿的《东窗夜课》中，他就曾发表这样的论断：“重生存体验、重精神深度追求、重当代文化全面介入的新水墨样式，已越来越多地受到学术界的关注。如果纠缠于画中的笔墨是否‘正宗’，并为此‘画’是否姓‘国’而喋喋不休，将有碍当代水墨画的发展。”可以说，张江舟凭借其敏锐的学术判断力从参与水墨画之初就站在了一个很高的观察点上，他取得今天这样的成就也就在情理之中了。
截止目前，张江舟所做的所有理论思考和创作实践，都是在寻求当代文化语境中以笔墨为基本表述语言的传统中国画得以拓展的可能。因此，若要深刻解读张江舟近二十年来的水墨画创作，必须将其艺术实践放在中国近现代美术史的发展序列中加以考察，非如此不能理解张江舟水墨艺术内涵的全部。
二
我们在前面已经说过，作为当代中国水墨画创作领域的一位重要画家，张江舟的学习履历中是没有学院式中国画训练的。然而，大量经过学院系统训练的中国画画家却未能达到张江舟的学术高度，这又是一个不争的事实。张江舟的成功可能是当代中国水墨画创作领域的孤例，值得我们思考。那么，张江舟目前学术成就背后有怎样的知识结构作为支撑？这个知识结构又包括哪些部分，如何建立的？与其后来的水墨画创作实践存在怎样的对应关系？带着这些问题，我们走进张江舟早期的求学历程和工作实践。
在笔者看来，张江舟的艺术经历可以分成三个主要阶段：在陈端豪先生处接受中国画启蒙教育；入伍从事文化宣传以及调至解放军文艺出版社和中南海画册编辑委员会做编辑出版；调入中国画研究院（现中国国家画院）开始专职创作。前后相继的三个阶段存在逻辑上的递进关系，并共同成为其知识系统建构过程中无可或缺的组成部分。
祖籍安徽生于福建的张江舟，幼年时作为随军子弟来到郑州，他的美术启蒙也就发生在这里。作为一名六十年代初出生的画家，其原本应该接受系统学校教育的时间全被“文革”打乱。幸运的是，自幼喜爱画画的他在十一岁遇到中国画老师陈端豪先生。 陈先生早年就学于西安美术学院，是当时郑州地区为数不多接受过系统学院训练的国画家。虽然今天我们无从观览这位老画家当年作品的风貌，但是从那个时代艺术的概貌推断，严谨的造型应该是其画作的首要特征。在很多次的访谈中，每每谈及自己的这段启蒙训练，张江舟对这位老师都流露出无限感激与深情怀念。他对陈先生独特的训练方法记忆犹新：面对一张白纸，先是画一个单体人物线描速写，接下来就在纸面任何一个空白位置画稍小一点的——都画写生，临摹也可行，再或者单纯练习拉线条也行，总之要让纸面完全被线条覆盖——直到白纸变成黑色。从画家的描述中，我们可以约略知道当年陈先生对学生的训练更倾向于对绘画技巧的掌握，从而使得张江舟早早体会到中国画创作中技术积累的重要意义。我们不妨将之理解为没有“量”的积累就不可能达到“质”的飞跃，这一关系也可以表述为“技”与“道”的辩证依存。这一时期的技术性训练对张江舟后来的学术生活产生了深远影响，以至于几十年后他自己作为教师出现在课堂上，还会时常提及当年陈先生的训练方法。
在陈端豪先生指导下，少年张江舟乐此不疲地训练了四年，逐渐成长为一个“几乎可以蒙着眼睛画人物”的“杂技”高手。很多年后，当初那种纸、笔摩擦的瞬间传递出的美妙感受依然深深吸引着他，以致于毅然放弃做得风生水起的编辑工作，再次投入中国水墨创作，从而成就了今天的骄人成就。早年在陈端豪先生处所受近乎苛刻的技术性训练是成就张江舟目前重要成就的不可或缺的“物质”基础。正如画家自己在后来的一次访谈中所说：“笔墨中包含着极强的技术含量，也是笔墨的又一重要特点”。缺少中国画特定规范的技术训练，多么美妙的思想都将无所依托。这段学习经历为其后来知识体系的建立准备了两个必要条件：具备了对毛笔、宣纸随心所欲的控制能力；传统中国画作品传递出的文化之美深深植根于画家心间。这些在后来又成为促使其放弃已然较为成熟的编辑事业转而投身专业中国画创作的技术准备和情感基础。就学于陈端豪先生，除了练习白描、速写等科目，还曾经大量临摹写意花鸟，藉此避免落入“精于造型，疏于笔墨”的窘境。可以说，当年陈先生的训练在今天看来都是极为科学的、系统的。当然，张江舟早期技术训练并不止于此。参军后张江舟一直从事文化宣传工作，随时都有深入基层体验生活的机会，他也因而积累了大量的创作经验。从入伍之初张江舟就开始频频发表作品、参加展览，比如，1979年的《战地速写》发表于《战斗报》，《大决战》、《我们正年轻》、《炊》等画多次入选全军美展，并转发于人民美术出版社出版的《美术作品集》、《解放军报》、《羊城晚报》，这些成绩可以看做是对画家此前基本训练效果的检验，也成为画家整个艺术体系框架的基础。
从1984年开始的三年间，张江舟以军人身份就学于中州大学的工艺美术专业。创建于1980的中州大学是一所以培养高等职业技术人才为主要教学目的学校，张江舟在读的那段时间正值该校成立不久，也许是处于弥补建校之初师资严重不足的考虑，当时的校领导开始在全国范围内聘请专家过来讲学、授课。因为中州大学艺术类教学仅有工艺美术，所以来校授课的教师多是从事油画色彩、工艺美术的专家。据张江舟回忆，当时给他们上课的教授大多来自中央美术学院和中央工艺美术学院。给他们上色彩课的老师即是罗尔纯先生，而作为工艺美术的基本课程的“三大构成（平面构成、立体构成、色彩构成）”则是由中央工艺美术学院的丘陵等先生讲授的。无论是油画色彩写生还是工艺类“三大构成”都是传统中国画教学中所没有的课程。尽管当时的张江舟对水墨画创作心存向往，可他还是投入巨大精力在其中，这一阶段的学习明确培养了画家对画面构成的重视与热爱。比如，我们可以将《我们正年轻》和《力的沉寂》、《爱的烦恼》等作品比较，前者创作于1981年，后者创作于1986年。前者具有明显的透视效果，而后者或许是因为浮雕材料所致，画面形象已经完全平面化了。张江舟创作中的这种平面化倾向在1991年的《逝》中也有很明显的流露，尤其在2009年《戊子系列》及其之后的作品中这种构成形式表现地更为纯粹。至今，画家仍然对那段工艺美术的学习充满怀念，他将这种工艺美术“基础构成”部分的知识内容理解为画面的“抽象之美”，是绘画语言的纯化：“西方的抽象和东方的写意在审美发生的层面是相通的，只不过我们东方艺术从来不曾走向完全抽象，只是将抽象基因蕴含在意象造型中”。
这一阶段，张江舟的创作实践囊括了美术学科中的众多门类。以材料划分：水墨画、油画、雕塑等；以表现形式划分：独幅创作、插图、连环画、书籍封面、宣传画等。现将这些作品罗列如下：《蓝天下》（油画 1984年）、《老河》（油画 1985年）、《第十八张生日照》（中国画 1985年 入选前进中的中国青年美展）、《十五的月亮》（中国画 1985年 入选前进中的中国青年美展）、《战士•阵地•祖国》（中国画 1985年 入选前进中的中国青年美展），《爱的烦恼》（浮雕 1986年）、《力的沉寂》（浮雕 1986年）、《不贞洁的女人》（连环画 1987年 发表于《连环画报》）、《天高云淡》（中国画 1990年 入选全军美展）、《大决战》（油画 1991年 入选全军美展并获一等奖）、《敦刻尔克大撤退》（连环画 1993年 九州文艺出版社出版）、《人们崇尚那颗星》（连环画 1993年 西苑出版社出版）、《逝》（中国画 1993年 入选全军美展）、《祈望》（中国画 1993年）、《热风》（中国画 1993年）、《山坳》（中国画 1994年）、《红尘》（中国画 1994年 发表于《美术》）。这是一份并不完全的创作清单，我们可以约略知道张江舟当前水墨画创作的基础何其宽广！
后来，画家曾经谈到过这一时期的油画创作对于水墨画实践的影响： “我想有意抛弃固有的一套程式。在这个过程中，我有很多新鲜的感觉，就类似当初画油画的感觉，油画没有那么高度的程式的东西，更多的是当时的感受，作画过程是一个反复塑造的过程，而中国画在这一点上完全不一样”。 自此，张江舟作为一名青年画家开始在国内美术界崭露头角。
如果说前面所谈构成了张江舟知识结构的实践基础，那么这一结构的理论部分是怎样形成的呢？
对中国当代文化思潮稍有常识的人都知道，1980到1989的中国文艺界开始以一种极端的方式对“文革”进行反思，大量引进西方理论和表现形式，大胆表达参与国际化交流的愿望，史称“’85思潮”。从时间年代上看，张江舟早期接受大学教育的那几年正好与之重合。作为青年人，对新鲜艺术样式和文艺思潮产生好奇本是一件极为正常的事。当时，二十几岁的张江舟也概莫能外地投身其中。张江舟曾经这样回忆当时外国文艺理论在中国得以普及的盛况：尼采、萨特、佛洛依德等人著作的译本和金庸、琼瑶等人的盗版小说并列一起，大量地出现在街头书摊上。在外国美术理论的推广同时，国外的绘画样式也随之进入，怀斯、佛洛依德、培根等人也都相继成为当时中国青年画家争相效仿的典范。年轻的中国艺术家突然发现，行为、影像、装置等形式也都可以成为艺术表现的语言。传统中国画在那个时期受到前所未有的冲击，很多人都放弃了传统笔墨的表现方式，“中国画”成为与“落后”同义的词。可以说这段时间是当代传统中国画处境最为尴尬的时期，所以也才有人凭着青年人特有的无畏直着嗓子喊出中国画“穷途末路”的主张。所有这些，都成为张江舟艺术思想体系形成中的背景之一。
同当时大多数青年人一样，张江舟也曾一度迷恋过西方文艺理论，和同伴就某些热点理论话题展开讨论是时有发生的事儿。现在看来，这种柏拉图式的思辨活动却实实在在地培养了他的逻辑能力。而且，与同时代人的最大不同还在于他很快开始对当时的流行热潮进行自觉地反思：“有一些人热衷于和西方艺术、文化进行接轨、改造，不管三七二十一把自己手里好的、坏的东西统统丢掉，美其名曰‘世界化’。等到可以与外国人交流的时候，却发现手里的东西原来都是别人的，自己的文化却已经被‘世界化’了。” 后来，张江舟颇有意味地总结到：“对待中西方文化，我们还是该持以‘批判性继承、继承性创新’这种态度。”
张江舟在实践创作的同时就开始对当代中国画的理论问题进行系统思考。上世纪九十年代中后期，张江舟形成了第一篇完整表述自己艺术思想的文献：《东窗夜课》。这篇文章分为“储备理性”、“感受真诚”、“整合笔墨”三个段落。画家首先对自己近二十年的创作思路进行初步梳理，他在文章的开篇就明确说明“画家学者化程度，一度成为衡定一个画家品位高低的尺码。……勤于读书，勤于思考是成就一个优秀艺术家不可或缺的重要内容”；在“感受真诚”一节，画家回顾了自己此前一个阶段的创作，表达了向都市题材转变的愿望，并从理论层面简要阐述了题材转变的必要性；“整合笔墨”则是张江舟的学术思考在涉及中国画核心内容——笔墨——时的最早理论表述，他在这里提出具有革命意义的论断：“产生于农业社会的文人笔墨，无论其表现内容如何转换，都已无法准确地传递出当代人的审美感受，……当代体验，更成为文人笔墨的奢谈”。
笔者注意到，画家在这一阶段的理论思考中只是提及了传统中国画的笔墨语言面对当下社会生活时的无奈，而对“传统笔墨如何应对时代生活？怎样才能给以恰当表现？”等问题却并未给出答案。这说明，画家此时只是发现了“笔墨”——这一传统中国画的核心——在面对当代社会生活时出现的问题，而尚未找到解决这一问题的方案。这成为张江舟后续系列理论文献相继面世的发端，此后数年间画家的实践也都紧密围绕这个核心内容展开。从这个意义上说，上世纪九十年代中后期完成的《东窗夜课》（1998年）与二十一世纪初的十年间完成的《遭遇迷惘》（2000年）、《经验笔墨》（2002年）、《关于写生》（2003）、《思与境偕》（2009年）、《“12•9”创作笔记》（2009年）共同构成了张江舟学术体系的理论部分，成为关于画家创作实践的真实思考轨迹的文字记录，为我们呈现出一条清晰的嬗变理路。
为了完整地实现自己的学术理想，张江舟在1996年从中南海画册编辑委员会调往中国画研究院（现中国国家画院），开始了他作为专业画家的创作生涯。对于此前已经在油画、连环画、书籍装帧等领域已经取得不俗成绩成绩的张江舟而言，做出这一决定是需要勇气的，这也充分表现出对自己学术理想和价值判断的高度自信，接下来十几年的实践也证明了他的这一学术规划是富于前瞻性的。
因此，我们可以说张江舟关于水墨画创作的学术追求始终在一条理路清晰的发展轨道上稳步推进！
三
在张江舟的学术结构系统中，如果说1996年之前二十多年的实践与思考都属于沉潜与积累的话，那么进入中国画研究院之后则开始了强力的爆发与纵深的推进。随着成就他在当代中国画界学术地位的一系列水墨作品和理论文献相继完成，前一阶段提出的与传统中国画水墨语言相关的诸多问题的答案也在此时逐渐得到解答。
这一时期，张江舟的创作实践和理论思考渐臻成熟，艺术思想体系趋于丰满。其在实践创作和理论思考过程中面对的主要课题是：“传统中国画的笔墨语言如何与当代生活相对应”，画家在较以往更高的学术层面上继续充实、完善着自己的学术体系。
《圣途》完成于1998年，也就是调至中国画研究院从事专业创作的第三年。在这幅大体量作品中，画家延续了前一阶段的创作思路是：画面以打破正常透视的编排方式组合了复杂人物关系；通过人物的形象和画面气氛的塑造传递了一种苦涩、深沉、崇高的审美体验，这种追求成为张江舟在上世纪九十年代初水墨创作的主要样式。那么，我们不禁要问这种人文理想为何必须借用藏族人物形象加以传达？对此，我们可以在《东窗夜课》中找到答案： “相对迅速膨胀的现代都市‘文明’，边远地区文明进程相对滞后，恰也缓慢着民族文化的异化。显然，现代‘文明’断裂的民族文化链条，只有在边远的民间社会得以连接。……这是一块贫瘠却能收获情感的土地，置身其中，沉浸于善良厚朴的至爱之中，感受到的分明是一种业已生疏，但却倍感亲切的美好情怀，开掘出的是被世故的尘埃所淤埋的久违的人间真情，体验到的是对文明社会的健忘的深深痛惜，唤醒的是对已经即将经过的生存观念和行为方式的深深思考”。这些文字表述可以被看做是画家的真情流露，也可以理解为一个画家对现代文明对当代社会产生的负面影响而做出的本能反应。在这张作品中，张江舟在笔墨表现语言方面也进行了大胆探索，比如最明显的特征之一就是整个画面没有一般中国画中常见的“留白”，而是全部为墨色所覆盖，这种创作方式对于奉“计白当黑”为圭臬的传统中国画而言无疑是一个重要变化。更为重要的是，如果我们再将这幅作品和后面产生的《99逆光》、《00状态》、《02构成》、《澹月清辉》、《清露》、《戊子记忆》、《月光赋》等作品并置观察，就会发现这种处理画面的方式成为一种为张江舟所独有的笔墨语言。当然，在《圣途》之前，这种表现形式已经有画家使用，但将之发展为一种笔墨语言张江舟尚属首列。
《圣途》一画的创作给当时的张江舟带来诸多关于自己艺术道路走向的思考。第一，开始以画家的方式认真面对人们当代的生存体验，比如他在《东窗夜课》中表达过这样的感慨：“当我们置身无处不在的现代‘文明’的困惑之中时，遥望西部，所幸还有一片令我们为之感动的文明净土”。这既可以理解为选择西部人物作为描绘主体的原因，也可以理解为是对当代文明中消极因素的逃避，关于这一点画家本人也在稍后的《遭遇迷惘》一文中有过明确的记录：“这种远离当下、寻求世外之境，其目的是实现对当下都市文化的拒斥”。其二，寻求适合表达这种生存体验的笔墨语言，这种思考同样在《东窗夜课》中有着明确的表述：“文人笔墨，已无法满足当代人多元的审美要求。……头顶高原炽烈的阳光，沉醉于扑面而来的高原热风，很难想象，出自笔下的仍会是浓施粉黛、搔首弄姿（的造型姿态），仍会是悠然娴雅、漠然慵懒（的笔墨语言）。显然，深入生活之意义，远不止是收集创作素材，……”，这促使展张江舟寻求与传统笔墨不一样的语言方式来表现实际的生活体验。《圣途》完成之后的十年间，画家的创作实践趋于成熟，艺术思想体系逐渐形成。张江舟得以在当代中国画水墨创作领域立身的很多重要作品都产生在这一时期，《遭遇迷惘》、《经验笔墨》、《关于写生》、《思与境偕》、《“12•9”创作笔记》等著述也都在此时发表。
如果说以《圣途》为代表的作品是对当下社会生存经验的间接传达，那么稍后出现的《99逆光》、《00状态》、《笔墨构成》等作品则可以看做是画家在此一时期学术思考的极端探索，而《遭遇迷惘》、《经验笔墨》等文献则是与这些实践探索相辅的理论表述。
因此，在笔者看来《圣途》一画既是对前面二十多年创作实践的全面总结，又是对下一阶段艺术之路的崭新开启，在张江舟的艺术探索道路上具有划时代的意义。
在张江舟艺术履历表中，从1999年至2008年间的基本情况是这样的：1999年，《逆光》系列；2000年，《00状态》系列，《遭遇迷惘》（文论）；2002年，《构成练习》系列，《经验笔墨》（文论）；2003年，《非典写生》系列；2004年，《宁夏写生》系列，《澹月清辉》，《关于写生》（文论）、《回复绘画本体的水墨画》（文论）；2006年，《云南写生》系列，《清露》；2008年，《宁夏写生》系列。画家在这段时间的实践表现出这样三个特点：第一，《逆光》、《00状态》、《构成练习》三个系列展示了画家在水墨语言探索方面的激进实验；其二，经历了前面的纯化语言的探索之后，转而重新回到写生；第三，画面的人物形象全部来自在当下实际生活中的写生。这一阶段，张江舟在较为抽象的形式语言探索和极为具体的人像写生之间进行了大幅度跳跃，我们因此而很想知道在激进水墨语言探索和相对保守的人像写生之间存在怎样的逻辑关联？这种关联在其艺术发展的整体链条中发挥怎样的作用？作为艺术家的个案研究，这种追问无疑是极为必要的。
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