1992 年的这些系列作品,虽然和当时的政治情况有密切关系,但在画面中所直接控诉的对象还是 整个铺天盖地的中国古老专制封建的传统,并且从它的艺术语言来看,还是放在旧的水墨绘画语 言所能承受的范围来进行,用的材料还是毛笔、水墨、宣纸、棉纸等。而到了1995 年的这些作品, 使用的是能够容纳大量现成物的装置艺术手法,并且画面中批判的对象也有了直接的、在现实社 会中可辨识的指涉。
1995 年的《囚》:高高瘦瘦的社会低阶层的年轻人身形,有一头绿色荧光色的乱发,身体则由废 五金回收场买来的电话听筒卷线缠绕成型,脚底下也有一对同样包了塑胶的电话机线材。这个人好 像是被困在充满工业污染、劳力密集且低工资的中小企业工厂中的愤怒的没有未来的社会边缘人。 这个愤怒的人体的外面也用同样的回收材料围成一个一个方形框框或是牢笼。这件作品充满对于 社会的控诉。在台北市立美术馆有一件同样由黄致阳使用类似回收材料所制作的作品《山水— 植 树计划》,那一件作品是从这些充满工业污染以及劳力密集低工资中小企业工厂废料堆中长出了一 个一个的巨大奇怪恶心的菌类,它有点像异形的头部,有点像因为工业污染而生怪病的变异身体, 同样的,这些作品都散发着某种怨气。
1995 年的《毛弹》:可以说是上一个阶段发展到极致的作品。在一个用绿色尼龙长毛毯所铺成的草 地高台上,散放了好几颗如刚才所描述像菌类又像因为污染而产生病变的头部的陶制品。在每颗扭 曲变形的人头的未端包扎了绿色毛毯,并且让整个造型像一颗颗的长了绿毛的炸弹。假如这真是 一颗绿色的炸弹,它能够产生怎样的破坏力?借用它的谐音,这颗有病变且长了绿毛的蛋,它将来会孵出怎样的奇怪人种? 并且带给社会怎样的影响 ?《 长绿毛的奇怪人种》并不是突然间出现的表现,早在1992 年就已经有相关的《形产房》的系列创作。当然懂得抗议的新品种人类和所谓的不管是 褒意或贬意的未来世界的新品种新新人类之间还是有一定的差别的。
假如我们没有参照他之前1992年所创作的《 形产房》中那一群很像失去理性的抗议人群的人形 绘画装置,将不容易想象当这些畸形的长绿毛的蛋大量的繁殖孵化后将会产生怎样的情况。如果 把哈日次文化消费世界中最容易见到的染了荧光绿的长头发,再加上一颗颗带有些毒菌异形联想的 炸弹头,应当不难联想这些新世代人肉炸弹的另一种不同于政治抗争,直接透过服装、配件、头发、 音乐及语言的形式来瓦解传统价值观的另一种威力。它似乎已经从政党斗争的绿色联想之外,联结 生产出新的歧异方向。
而这些有些恐怖的《毛弹》的后续发展,也没有在强化政治批判的部分,倒是往生态保育方面以及 次文化消费世界新人类的方面发展。
四、从冲突对峙到收纳原始自然能量及多元当代符号
(一)从扭曲冲突到包容神秘自然能量的转变
1996 年的《zoon》是 1992 年的《拜根党》以及《花非花》的后续发展,虽然还保留长毛长刺的植 物、昆虫的杂交混种痕迹,但已经不具有前面所说的“异形”的歇斯底里的攻击性,他们更接近以 温和的正常人为主的身体与部分动物的身体及植物的身体的共生状态,那是一种温和共生的生命 体,这和他随后的1997年创作的《Tides Sky》之间的关系更加密切,也和后来的少一些负面冲突, 多一些充沛多元狂欢生命能量的《 北京生物 》 更接近了 一 些 。
1999 年至 2000 年创作的《巢穴》是《Tides Sky》的后续发展。这是一个非常巨大的祭坛,它被放 在后来成为台北市信义区精华地带大开发案的区域。它具有清楚的椭圆形盘状结构,中间凹下的底 部位置铺满稻草,四周坡地围了三层用牡蛎壳串编成的帘幕。外部还特地保留了一些田野菜园,养 了一群鸭子及几只羊,稍远则是信义区的高楼。那时远方的楼房还不高,101大楼也还没有建,进 到祭坛内部其实看不见周边的都市场景。
人在里面被牡蛎墙、海洋的味道、稻草、菜园、土地的味道、土地的意象,以及特别被框限出来 的圆形天际线等层层包围及保护,观众进入这个祭坛的内部,各种暂时遗忘的古老记忆会被陆续 唤醒回来,从而产生一种奇特的亲切感。我想黄致阳的《Tides Sky》以及《巢穴》都不是朝向高高 在上的天空,而是融在海潮、大地、天空之中,融在过去、现在与未来之中。在这空间内部,它所 传达的是一切物我的距离以及一切冲突性均被尽可能取消的一种海洋经验。在1997年嘉义所制作 的《Tides Sky》是一个自足的多重世界,到了1999 年至 2000 年的《巢穴》,它显然和周边的都会 土地开发案有一定的紧张关系。
此外,不管是1996年的《zoon》、1997年的《Tides Sky》或是1999年至2000年的《巢穴》,都有一 种密度高、动感强,却可层层叠 叠 穿透的,类似穿越公园、树林的通透空间感,并且越是往后,越是
(二)大众媒体消费新新人类的扁平或能随意变身的身体形象
相对于1992年以来的各种大同小异的能够直接透视到内部器官的身体,1995年出现了另一种身 体,其实是我们日常生活中更为熟悉的一种身体。那是一种能够随时变身没有固定本质的新新人类。 1995 年的《猩猩人类》,取其“新新人类”的谐音。在这个头像系列中,图像的性格有了大幅度的改 变,例如他看起来像是在年轻次文化特色的服饰店中常见的摆设。那就是一件可以被挂在那儿的 一个平面的设计图样。脸部由猩猩摄影影像后制处理而成,而旁边的头发极尽争奇斗艳,这是想 尽办法与人不同而设计的发型。看起来这些头像可以依照新的品牌以及偶像而随时改变自身的发型、 服装、形象、脸部化妆甚至整容。这是一个极为平面化的外表,因为他可以随时替换。在这里猩 猩的脸与人的身体的组合,并不意味着如同在第一阶段中释放或是召唤身体里面的野蛮或原始的生 命记忆的那种企图,而纯粹是一种寻求差异,追逐流行的举动。
那么1998年至2000年《恋人絮语》中的身体意象,以及主体间关系,是不是也能放在这样的脉络 去理解?那是一对对裸体的白种恋人的身体剪影,他们的身体与黄致阳先前所处理的身体完全不同, 他们只有外轮廓而没有内部,他们身材标准,可以说完全地样式化。他们的身上长着又像野兽毛皮 又像树叶的花纹,他们似乎还带有万物有灵论以及物种混和的痕迹,但是更像是穿在皮肤外面的 一层紧身衣服或是刺青的模样。1998年至2000年《恋人絮语》,像是百货公司中的两个人形模特儿, 他们之间没有任何的对话,这两具身体也没有任何动作企图以及情欲,他们只是用来展示以及被轻易辨识。
这是一对清除固定主体认同的大众媒体时代的身体容器,就像是角色扮演的游戏,可以透过组装 在身上的服装、服饰、化妆、样式化动作、口语等,瞬间化为期待的虚拟集体偶像的那种身体容器。 这种身体和1992年《 形产房》的身体极为不同,和2006年至2007年的《北京生物》的身体也极 为不同,不过在与时尚世界的关系上,似乎接近了一些。这只是一个孤立的实验,还是某种有关于 能够容纳多重社会角色的新新人类身体的思考?从这个角度,就有很精彩的相关后续的实验。