三
一方面要走向绝对，有着对虚无或混沌的新的经验，彻底抽象化；另一方面，要彻底深入自然，不是回到自然，而是进入新的自然的被动性经验；而且，还要内在地融合二者，抽象自然主义才有可能。
那么，首先需要进一步明确，何谓绝对的无，以及，无的绝对化。
1，绝无的无限，那是无限，是无无，深渊或者虚空的敞开，不再被任何具体名目所限制，被任何幻像所填充，而是保持空无的敞开，让无来为。2，空无，也是间隔化与空白化。一直保持间隔，打开间隔并且保持间隔的距离。3，几无，几乎没有，但是有着这个“几乎没有”的细微的无限变化，书写性带出无限的微妙性，而不是简单重复地机械劳作，不是极多主义的复制。因此，林寿宇达到了空无，还不够无无，而赵无极主要是几无，有些空无。因此，需要达到三者的同时具备，而且还要与混沌的元素之间有着微妙的触感关系。
这是再次打开新的绘画姿态，传统中国文人画对此已经有所准备了：
1，余让——绝无或者无无的混沌触感：甚至还并没有气感，而是最为微妙的，乃至空寒荒率的空无，这是无感之感。而且与日常相关？比如倪瓒的作品，比如巨然等人的雪景图。
2，空白或者余白——空无：则是空无，空白自身的回响。是画面上空白的回响，不是看物象或者轮廓的边界，而是看画面上空白回响的韵律。其元素乃是混沌，不是某种具体的气感或者光感。——这是自然的幽微端倪状态，日常则是日常的抽象诗意。是某种梦幻或者空出，主要体现的是空出。——晚明的龚贤与弘仁，以及董其昌的作品都充分展现了空白的机妙与微妙。
3，几无或者几余：则是空无触及边界，是对边界的触及带来的气感变化，这里有着元素性，明确的元素性，西方是光感明暗对比，中国是气感的参差。——这是是与日常的关系，与自然的关系。有着某种余像或者几微之象，比如赵无极的抽象风景。——而宋代早期的山水画以及晚明的四王等等，尤其是王原祈与王鉴的山水画作品。
但是，当代中国艺术家如何创造性转换这些已有的方式呢？如何重新打开绘画的平面？这依然还是一个问题。
抽象之为抽象，乃是从具体的形体中抽取纯粹形式，对于西方，则是点线面，如同康定斯基所做的；然后以此抽象的纯粹形式形成运动的动感，是这些形式的运动本身，在身体的绘画姿势下，形成某种运动的节奏，是运动的节奏在塑造画面；随后，抽象之为抽象，连这个纯粹形式以及可见的运动韵律也应该去除，这是混沌的搅扰，是韵律的无韵律，是形式的无形式，是在形式化与非形式之间的被动张力。最后，则是让此张力得到保持，不至于断裂或者失去活力，这需要一种更加奇妙的张力关系，在紧张与柔和之间的保持。
那么，对于中国文化，这个张力则是通过平淡，空寒，空静等等来保持的，西方对此张力的保持，而且日常化方面，出现了问题与危机。
黄宾虹曾说，中国画有三不朽，其中就有远近关系之不朽：“能远取其势，近取其质。”因此，如何远？这是通过彻底的抽空，打开画面的深远；通过进入丰富的自然性，打开切身的生命质感。
自然之为自然是什么样的自然性？
1，首先，抽象的自然首先要感受的是自然的元素性，不再仅仅是山水，尽管传统山水画的山水是土的元素的展开——作为山势的气势，水墨也是水的流动性，墨的设色要尽量减少烟火气，但是也需要士气，这都是气化的普遍的元素。因此，要还原到元素性，传统山水画的五行，金当然不再主导，除了在设色山水画之中，而且都被气化所函摄，进入气化之中，但是，现在要加入西方的元素性，尤其是光感等等。
2，其次，还原为元素性，当然不是固定的元素性与循环，而是进入运动与静止的关系，火的元素性是跃动，水是流动，气是卷动，土是震动，因此元素性乃是这些动感的形式化，形成韵律，加入光感等等，还必须继续保持这样的动感的韵律。
3，再其次，仅仅还原为水火土气的元素性还不够，传统的山水画的最高境界还不仅仅是表现气化的气感，而是走向与空白的关系，气化与空无化才是意境来临的要津，是无意之意，以及天地有大美而不言，因此，新的抽象精神必须重新打开气化与混沌的关系，让混沌吸纳元素性或者元素性进入深渊的混沌，产生新的旋转或眩晕，从而想象新的无形之形。因此，多重元素性的动感必须被混沌所搅动，如同波洛克滴洒产生的画面一直有着一种原初的混沌的眩晕，罗斯科的色块边缘也是被气化渗透有着参差感的，中国抽象自然主义必须进入新的混沌之中，如同庄子的混沌之喻所暗示的。
4，最后，自然的元素性还必须余留传统艺术的精神，那是中国自然观特有的荒率或萧瑟，平淡或淡然，空寒或荒寒，野逸或者飘逸等等精神质感，这是一种与现代性的消费或废墟相关的精神，不再是单纯唤醒传统已有的那些意境，是一种与生命呼吸，与身体触感相关的新的感受，如同西方抽象观离开了崇高的精神不可能产生。这些精神是可以抽象继承以及可以面对时代的喧嚣躁动而需要再次唤醒的，并且以新的方式唤醒的。这就需要在动感中，在崇高之后寻求静止或者安静的可能性，这个静息的转换，会产生出新的精神性，而且与日常生活的呼吸感，与生活的空间相关，带来日常生活的抽象化。
5，抽象与自然的结合，就在于，抽象的抽空与打开空余，与自然性进入元素性的搅动之后的空静或者空寒相关，
尽管一般认为，自然界并没有线条，线条已经是人类的抽取，但在中国文化，线条的书写既拟似自然的形态又在书写中把握自然变化的契机，让时机连绵生发，呈现烟云流变的生动样态，这是艺术的创造，西方直到克利在《自然的自然》的笔记上才充分思考如何抽取自然的线条形成所谓“散步的线条”！线条一直是中国文化书写意志的体现，书写与自然之间一直有着能量的交换，无论是人物画的十八描还是山水画的皴线，无论是汉代的石刻线还是书法动力学的墨线，只是有待于抽象的提取。因此，在线条的书写上，中国艺术可能打开一条新的抽象之路。线条中有着喜怒哀乐与悲欢离合，有着春夏秋冬与生死疲劳，线条有着时间性与呼吸性的痕迹。
一旦自然是元素性的自然，是水火土气的相互流变，就会出现“光气融合”的余像：要转换传统山水画的图像，笔墨手法以及材质等等，幷且形成自己的笔法，就可以试图结合西方的“光”与中国文化的“气”，“光气融合”的美学特征是余像性，不是传统的意象也不是西方的抽象，而是“几无（presque rien）”的“余像（法语与英文的Infra-image，德语的Rest-Bild）”，“余像”乃是“幻像、气象、意象与抽象”之创造性的混合，仅仅露出端倪，是几微之像，是让图像成为多余的，却让“几无”与“空-余”成为了图像。而且，自然的余像不是西方式的图片式观看，而是品读，有着细致地阅读的要求，需要慢慢地品尝余味。
不仅仅如此，抽象的自然还要回到日常生活，因为中国传统的自然观在身体的气息修炼，材质的气息性以及图像对象的透气感，三者之间达到了一致，因此身体的自然性以及材质媒介的日常性与呼吸性，需要打开一个生活世界。
但是，在我们这个时代，如果一切都已经技术化，都是可以复制的，即当下化的第一记忆与作为外在记录铭写的第三记忆都已经同时被影像化，一切皆影像，一切都可以即时的重复，哪里还有艺术的一次性与唯一性？对于文人画，这是回到一种独特的“自然性”和“偶发性”：自然不是人为的制作，而是在人类之前的那不可记忆的记忆，但是一旦被艺术家感悟到，也不再是纯然的自然（当然也并没有所谓纯然的自然），无为之为还是有着为，只是不是人类已有的方式，在中国文人画上：那是回到荒古，体会荒率的无我性，只有荒古是不可能记忆的，因此要找到独特的方式把荒寒——比古老还要古老的光阴——铭刻下来，借助于绘画的媒材以及空白的偶发回响，让荒寒这不可能记忆的记忆进入空白的回响之中，在画面上打开了一种平淡与空寒的诗意情调。在晚明，无论是弘仁还是龚贤，都试图以其个体性的生命经验重新打开山水画的这种可能性。
中国的“抽象自然主义”不同于西方抽象表现主义和极少主义以及观念主义绘画，也不同于日本的物派艺术，也许就在于：西方抽象走出崇高之后，以技术性和物性忽视了身体的个体呼吸以及修身实践，通过回到与贴近日常性和自然性，以及身体的呼吸意念的修炼，绘画回到了对生活方式和审美风格的塑造；在绘画语言上，则表现为“光气融合”，以及空白的空出与让出，使光的不可见性与暴力的可见都变得柔和与细微，打开了一个微观形而上学的精神世界，这正是在西方崇高之后，如同阿多诺与利奥塔等人的美学所追求的那种跨文化意蕴。
中国抽象自然主义有着从“空无的自然生长性”来建构画面的方式，不同于西方的理性建构模式，而是激活传统的阴阳转化、墨线书写、呼吸共感与自然默化，等各种精神，并且与西方自由的抽象精神，不可见的崇高有着内在结合。
参加展览的艺术家们，已经为中国抽象自然主义展现了如下的一些特征，试图把“不可见性”以更为自然空灵的方式呈现出来：几无的生长性，线痕的自然生发，材质的呼吸性与日常性，图像的余象或极微性，山水的余痕记忆，等等。
文/夏可君