（九）
本次展览的第二专题是，都市景观与后现代性：作为景观的“社会风景”。“景观”一词原本来源于法国社会学家居伊•德波的“景观社会”。简要地理解，德波的思想受到了马克思关于“商品拜物教”的启发，在他看来，“景观”拜物教是后工业时代的主要特征，其特点是，商品拜物教中人与物的关系颠倒地表现为物与物的关系，发展到“景观”阶段后，就是真实的事物也不存在了，它们由完全虚拟的影像所取代，发展成一种虚幻的图景。由于置身于后工业和图像化时代，所以，“景观”与“都市”自然有一种亲缘关系。诚如前文所言，伴随着90年代中期高速的城市化进程，关注都市人在当代社会中的生存空间、生命要求、人格倾向必然会成为当代艺术的一个重要母题。不过，就“都市景观”的表达来说，艺术家所涉猎的范围与切入的角度也是丰富多样的，有的侧重于表达都市外部生存环境的恶化，以及都市在不断扩张中所带来的负面后果。苏新平的作品发端于对现实作景观化的处理，但在现实的背后又力图扑捉一种超念的精神性。艺术家希望创作一种能表征这个时代变迁的“大风景”，它是宏大叙事的、不可阻挡的，甚至是史诗般的。然而，在气势恢宏的画面背后，人们看到的却是现代化带来的灾难——与其说艺术家表达的是一种物理上的景观，毋宁说面对的是现代性本身无法克服的精神困境。有的侧重于表现当代都市生存环境与生活方式的变化。譬如，从《公园1997》伊始，钟飙就致力于表达一种景观化的都市，以及呈现具有全球化与消费主义特征的生活方式。李青的《白色群像》、《黑色群像》等作品，以恢弘的气势，表现了后工业时代以及由各种消费话语支配的社会景观。在刘芯涛的《溃夜》系列中，艺术家将一切反映繁华都市夜景的五彩色调从画面中抽离出来，取而代之的是用灰白色营造的一种单纯的、溃烂的和虚无的画面氛围，从而建构起艺术家对于都市生存体验中的欲望、焦虑、破败的质疑。王家增的《工业日记》集中反映了工业时代、都市化进程带给人们的创伤，以及无法逃避的异化。实际上，90年代以来，在当代绘画的创作中，就“都市风景”与都市存在这一创作倾向的表达，最具代表性的艺术家还有尚扬、曾浩、邓箭今等。
将“景观”与后现代性联系起来，实质是强调“社会风景”背后蕴含的更多的社会学因子，而且在泛文化的层面能产生新的意义。然而，就后现代性来说，它至少涉及两个方面的问题。在社会学的范畴，2000年以来，随着改革开放进程的深化与不可扭转的全球化浪潮，中国在政治、经济、文化，乃至许多方面均呈现出极其复杂的景况。今天，任何单一的现代性理论，即便十分的权威，也无法充分地解释中国当下的现状与问题。因为，我们的社会境遇呈现出的是一种多元的、异质的现代性。它变得无所不包，既可以有前现代性的、现代性的、后现代性的特点，也同时可以包含着本土化、民族性、全球化的某些特征。换言之，在社会学的意义上，后现代性的基本症候，在于它是一种混杂的现代性。另一方面，就艺术家的创作来说，后现代性呈现出一些基本的特点，大多侧重于“挪用”与“戏拟”，崇尚叙事的片断与偶然、无序与断裂，审美上追求现实与超现实结合中呈现出的“别扭”与荒诞。
无疑，方力钧的创作在这方面最具代表性。在“景观”的营造上，它们与20世纪60年代绘画所具有的视觉结构与审美气息似乎有异曲同工之妙，看上去是光鲜的、崇高的，弥散出理想主义的气息。但是，一旦进入艺术家笔下的景观世界，就会发现，画面的叙事是混杂的、非线性的、错位的。显然，艺术家希望用宏大叙事去解构宏大叙事，用乌托邦的景观去解构过去由政治神话所塑造的一个充满理想主义的世界。只不过，此时的宏大叙事是以后现代的“戏拟”的方式出现的，而乌托邦的景观也多少会流露出一丝莫名的荒诞。同样，庞茂琨的作品很好地诠释了“景观”与后现代性。诚如艺术家所言，“我借用了Cosplay易装表演这个概念，将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，而终止了原本习以为常的、既定了思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。我不能说自己是在创造一个新的绘画观念，但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实，揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。” 李昌龙的作品也具有一种景观化的特征。这种景观的意象不仅来自于虚拟的舞台背景，还来源于那些不同时空与现实中的情节：有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体，以及片段化的都市生活……。和李昌龙的作品有些相似，何剑也将不同的符号、建筑、场景进行编码，使其融入到同一个画面中。然而，由于这些事物有着不同的上下文，负载着不同的信息，当它们共同出现时，于是，画面形成了一种多义、模糊、混杂的意义系统。最终，它们构建了一种典型的充满后现代色彩的社会景观。在魏青吉的作品中，“景观”不是再现的，而是以符号的面貌出现。艺术家十分注重作品的视觉图像能与过去既有的、经典的画面图式形成一种潜在的“互文”关系，同时，通过对语言进行编码，赋予作品一种新的视觉结构与叙事性。
实际上，在讨论“景观化”的风景时，还涉及到“图像时代”背景下，当代绘画在创作方法论上的转变。进入90年代后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”，因为随着摄影技术向多元化方向的发展，以及视觉文化工业与互联网的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，共同构成了一个强大的视觉——图像系统。今天，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这些前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。简单地理解，当代绘画中的“图像转向”其实就是“照片的转译”或“照片的转向”，亦即是说，“景观化的风景”中的场景绝大部分都来自于各种类型的照片与视觉图像。换言之，在这一类创作中，艺术家并不是对表象世界进行直接的再现，而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”与“改造”。当然，作品意义生效的最大化，仍然取决于艺术家是否能将这些图像或景观置于一种新的叙事结构中。