我对青铜器仿佛有种说不清楚的特别爱好。不知何故，每当我静静地翻阅有关青铜艺术图片资料，那些缄默不语、铜锈斑斑的青铜器展现在眼前时，我的心灵就会受到强烈地震动, 它们使我陶醉、迷恋、赞叹不已。那种深沉神奇的力量唤起我的想象和情思，在我的内心深入激起层层波澜，使我得到某种不可言喻的审美享受和激越奋发的精神力量，有时我竟会激动得情难自禁，仿佛它们是和我存在于同一时空里。
是那样的不可思议，那些埋藏了四千年左右的青铜器依然闪耀着令人眩目的异彩，漫长的岁月，非但没有把它们泯灭，反而更显得沉着有力，璀灿夺目。这些古老又遥远的青铜器为什么具有这种超越时空的艺术魅力？这对我来说真是一个耐人寻味的问题。
在那个飘着血雨腥风的青铜时代， 夏、商， 周政权在一千八百年刀光斧影中更迭， 权力意识成了社会意识的主宰。商殷时期的艺术概念不同于现代社会的艺术概念，对权力的渴求和对神祗的虔诚成为青铜艺术产生的最大动力。在商周，以神像和祭祀用具为主的青铜器就是雕塑艺术的基本样式。在那时人们要表现权力意识支配下的某些渴求，不是任何物象都能胜任的，只有个别的称之为" 神" 的物象才能做到，在他们看来神无所不在，人间的权力是天神的授予，对神祗的崇奉是维护政权统治的重要手段。因此，人们对神有所祈求，即以祭祀为媒介，用青铜器来供奉祭祀。社稷成员聚会一起，以酒为礼，载歌载舞" 致其敬于鬼神"(《礼记• 礼运》)。青铜器的功能决定了其纹饰必然要罩上一层神秘的面纱。它象征神、权力和威望， 主宰着平民百姓的命运， 它在人们的心中， 在人们的生活里， 在人们的艺术观念里。青铜器上的每一种纹饰都体现着那时人们的特定意念。它是充满了生命和灵魂的感情炽热的艺术。
青铜器不是一般的装饰艺术。青铜器表现出来的神秘力量是大于人的力量的。在纹饰中兽形占了大部分，人形十分罕见，偶尔出现时往往表现出某种隶属和被动关系，如人头常被放在动物血盆大口之下，令人望而生畏。这种完全变形了风格化了的、幻想的可怖的纹饰，呈现出一种神秘的威力和狞厉的美。" 它们之所以具有威吓的力量，不在这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念。它们之所以美，不在这形象如何具有装饰风格，而在以这些怪异形象的雄健线条， 深沉突出的铸造刻饰， 恰到好处地体现了一种无限的、原始的， 还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感，观念和理想"( 李泽厚《美的历程》)。青铜器由于不仅表现出为权利意识激发的幻想，而且也表现了他们企图借助想象来超越现实的思想，凭借自然的神力来实现自己希翼的愿望，因而它具有比供人玩乐，给人愉悦的功能目的更深刻更实在的意义。
在那时人们的头脑中， 神是至高无上的， 有关神的青铜艺术是青铜时代人的群体的意识产物， 正因为有了商代那种人的观念和意志，方才有了表现在青铜器上的强烈而无法抑制的力量和奇特的魁力。
艺术与宗教一样， 同感情世界有关， 青铜时代的人有着强烈的心灵流露的内在动力， 在艺术上体现出强烈的形式表现因素。在青铜器中那形体线条的方圆曲直，无处不有使人震动的力量感觉，无处不有使人兴奋的生命的律动，节奏与韵致。这是一种" 神圣" 的使人们感到" 过瘾" 的美感。
青铜器上纹饰不带有描述性质，也看不到精确的再现，只能看到" 有意味的形式"，青铜艺术给我最强烈的印象就是那各式各样的饕餮纹饰、乳钉纹及线条的拐角。青铜纹饰都采用强烈对比，或极度的强调局部， 如动物的眼睛、嘴、爪常以尖形带钩收住， 配上那沉着、稳定的器物造型， 具有一种岿然不动的霸气。这种霸气在中国雕塑历史上是不可多见的。也正是在这个意义上，使我在雕塑创作中努力地去表现这种强悍的霸气， 它的气势力量充满着刚健、凝重、古拙， 甚至蛮勇。我觉得这种霸气正是一个民族的生命力和精神气质的表现，它是人对物质世界和自然对象征服意志的体现。我的雕塑作品《动物系列》、《龙舟》， 历史纪念性雕塑《鉴湖三杰》和《梁山好汉系列》等等无不表露出对这种精神的追求。这种精神只易的作品中所积极追求的。有人认为" 变形" 比写实容能在雕堕中得到彻底的体现。因为" 雕塑是艺术中最 严肃的、最稳重的、最高尚的，能使人们得到直接的启示的艺术，它能使人们获得极为深刻的体验"([ 美] 希尔顿• 舍内《雕塑艺术》)。青铜器所显示出来的霸悍之气是其它艺术所无法替代的，此外还有点在雕塑艺术中极为重要的东西，这就是见于青铜器的特有意态: 坚实、少言、宁静。再没有比这种宁静的精神更强烈、更高尚了。我以为缺少了这种强烈的崇高的宁静，雕塑艺术就无法达到高尚的境界。
青铜器上的" 饕餮、夔龙、夔凤均是想象中之奇异之物……象玄鸟经幻想而非写实"。青铜器上我们所看到的纹饰和人物的造型，不是摹仿客观的自然，而是表现" 人化" 的自然、是极富随机性和主体同化的结果, 它往往表现为各种变异的形象, 这是青铜魅力所在之一。青铜上那奇特古怪的" 变形" 是对现实外部世界大胆地肢解，再重新组合为一个奇异瑰丽的魔幻世界。那些单纯简炼的造型、无所谓抽象， 也无所谓具象，那只是丰富多彩的大自然的浓缩凝聚。要说模拟，那是对心灵的模拟; 要说表现，那是智慧和才华的表现。是追求物质的本质特征、追求精神的整体力量的显示。变形手法中的形体造型本身的效果就发人思索，令人回味。在那里，可以感受到殷商时代人们对宇宙永恒真理的那种执着追求。
青铜艺术中表现出的异乎寻常的艺术想象力和艺术表现手法为我雕塑艺术的创作找到了一把打开中国传统文化意识体系大门的钥匙。没有模仿" 自然" 只有表现的" 自然"， 以及" 变异" 或" 变形"， 乃是我的作品中所积极追求的。有人认为" 变形" 比写实容易，但" 形体" 得体，要能恰如其份的表现对象的精神，我认为这并非是一件容易的事。在变形的过程中，自然形体虽然有规律可循，可往往是纷纷繁芜，缺乏明确秩序的，运用变形就是在众多的形象中寻找内在的联系，在内在联系中建立新的特殊形象。这种创造就是要使艺术作品的形式明朗化，秩序化。每个相近的因素重复，可以加深观者对形式的深入理解，强化形式感受。比如我对" 公鸡"、" 青蛙" 等动物的形体进行了极度的变形夸张，公鸡的鸡冠和鸡爪的形体经过重复处理，使之形成秩序; 青蛙的背部腿部也是如此，其构图通过回复往返的节奏，构成反复奏响主题旋律，强化图象的视象，增强了作品的活力。我们再看青铜器，如商代饕餮纹方鼎，除饕餮纹外，各有乳钉纹作u 字形排列。那严整有序的乳钉是一种不可言传的生机，这使铜器充满了量感和紧张感，使这青铜具有单纯但整体的力量更加强了庄重威严的意味，显示豪壮厚重的殷商时代社会的风气，十分切合他们按照对" 神" 的臆想，对" 权力" 的崇敬，切合他们按照主观感觉去组合、去表达情绪的造型观念。
在造型艺术中， 节奏是生命的空间表现。青铜器艺术的又一特点， 是在那相互的体积组合里构成了丰富的节奏美， 这是它最富有表情的东西， 其中潜藏着生命的律动， 体积的交换交错， 如同音乐一样，形成了特殊的情绪表达。如饕餮纹鼎中的扁足虎饰，反复出现无数大小的锯齿形处理与物器的大块腹部形体， 斜唇上立着环形耳， 耳上又有横形压着， 形成动人的节奏， 便整个青铜器达到无比传神的地步。又如乳纹四目簋物器平口， 厚唇， 浅腹周足， 上有四耳， 下有方座， 这种形体的安排和空间构造， 表现和表达出种种形体姿态、情感意趣和气势力量。再是在造型形象上剧烈的尖角冲突所形成的青铜器和周围空间的关系也显得特别的活泼与和谐。青铜器的严谨、大气、活泼，寓动于静的纵横大块结构的连接，直曲、方圆的对比， 从整体上看， 都表现了很强的节奏， 其结构各部分在体积形式及其空间的关系上安排的完美，精彩得令人叫绝。虽然那时人们只凭直觉和敏感或出于实用目的来安排这种独特奇崛的形式节奏关系，但从这种形式关系中发生出来的却是永恒而无穷的艺术意趣。它给了我以巨大的启示。我的雕塑《鹿》、《绵羊》的形体空间处理是受青铜器鼎的直接影响， 鹿和羊身以大体块， 用长而尖细的腿支撑来表现动物那倔强的性格。在雕塑上我大量地吸收了青铜器的爵和臀脚部处理，使用了尖锐形和弯钩的形体。在造型艺术中， 这种尖形有着强烈的视觉效果， 尖形有着巨大的力量感， 有强烈的方向感和运动感。尖或有尖的感觉的形体指向哪里，便占领哪里的空间。如青铜器爵那尖脚的形体显得庄严神圣，使得笨重的青铜器产生了霸悍的艺术效果。在雕塑上，我使用这种尖以表现空间，构成奇特的空间效果。
青铜器另一种极有吸引力的表现形式是那沉着有力的纹饰线条，这种线条完全是风格化、规范化的: 曲直s 形运动和空间构造， 内部充溢着的出神人化的韵律和生命节奏， 纹饰曲直转折、纵横合度所产生的结构严谨、布缀丰满的效果，完全成为" 人化" 了的线条，显示出一种俨然遒劲之姿，一派崇高肃穆之气。令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得了自然界微妙的形式秘密，形成了中国青铜艺术的魂灵。在青铜器的纹饰中， 线条的走势构成了雄浑激越的交响， 使人的视觉、情感在激动中舒展。我认为青铜器纹饰线条不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是凝聚着自然的神力和净化了线条，是实属真正意义上的。有意味的形式"。青铜纹饰在程式化、规格化的图案共性之外，在它的线条里尤见生命力和力量感。
我把这种线称之为" 青铜线"，并把这种" 青铜线" 运用在雕塑上，使雕塑获取一种具有内在被压抑着的精神活力和热情的生命力。我运用" 青铜线" 的另一个目的，是便雕塑的形体回避量感和体块感。把形体浓缩成线的形体， 使雕塑获得一种精筋的元气。这种线形体比块状体更加夺目， 空间更加奇特， 节奏更加丰富。因为线条是从自然对象申抽象出来， 省去了多余的琐碎的东西， 能使形象更加概括传神，一目了然抓住事物的体质。使用线形体的一个最重要的问题就是能引起雕塑空间一个根本的变化，使雕塑空间获得自由，得到了解放，使空间获得了新的生命。 青铜器的纹饰和造型一般运用对称的格式。关于这种对称有不同的解释: 有人认为这是与人们在长期狞猎和放牧的生活中的观察有关。因为兽类在自下而上竞争中， 遇到外敌进行抵御时， 总是用头部正对前方， 所以兽面纹往往是正面对称的形象， 象征威猛、勇敢。有人认为对称与商代流行的" 中割为二"、。相接化一" 的两分倾向和世界观有关。他们说 " 二分制度是研究殷人社会的一个重要关键"。实际上，对称格式的应用，一方面是由于特定形式可以更好地表达内容的要求， 在纹饰格式上， 均衡的格式往往产生活泼感， 而对称的格式则产生庄严感。兽面的正面对称表现，可以更加强烈地衬托出青铜器的肃穆威严的气氛。另一方面也与器物的制作和成型有关。青铜器用模块制作纹样， 运用左右对称的办法、更能做到工整和准确。此外， 我认为青铜器运用对称形象还与人的观念有关。 因为对称是最为完美的图形，对称性不管你是按广义还是按狭义来定其含意，总是一种世代以来人们试图创造秩序、美和完善的一种努力。青铜器上运用的对称性同样影响着我的雕塑。我的雕塑几乎都是采用了对称的构图。对称可产生一种极为庄严、肃静的心理反映，它给一个形体注入了平衡、匀称的特征，即一个好的完整之形最主要的特征，从而使观者身体两半的神经作用处于平衡状态，满足了眼睛和注意活动对平衡的需要，使之更加简化有序，从而大大有利于对它的知觉和理解。
不可否认，在雕塑创作时，我的艺术思维方式和艺术表现形式是从青铜器这里建构起来的。青铜器与我的雕塑结下了不解之缘。在艺术实践过程中，我觉得青铜艺术中表现出的艺术思维和形象特征是中国传统文化意识特性的阶段性折射。随着中国传统文化意识体系的不断发展和完善，这种艺术思维方式和形象特征变成了中国艺术观念的核心和基础，它与中国艺术观念中的有机组成部分如" 不似之似似之"、 " 以形写神"、。神似大于形似"、" 似与不似之间" 等是一脉相承的。这些审美观念成了中国艺术上美的最高法则。只是随着科学的发展各种科技手段进入艺术领域，人的感情理念也在变化发展，这些都促成了形式的更加多样化。有人认为中国传统的艺术观念是一座铁笼，必须砸碎，这是武断的。艺术家既可追求艺术作品的似、酷似、似与不似之间，也可追求艺术作品的不似或根本不似。这里存在一个至关重要的问题，就是我们如何对待，如何理解传统的艺术观念。我认为传统不是死物，而是活的; 不是物质的，而是精神的。它上溯过去，贯连现在，指示着未来，它是内在的潜移默化，而不仅是外部形态的问题; 它规范着中国艺术发展和演变所呈示的生生不息的轨迹和动象。
中国艺术形式和艺术思想是产生于中国文化意识的土壤上的，只有对中国文化意识的深刻领悟，我们对中国艺术的特有的形式才能有真实的理解。
——曾成钢 教授