文/ 赫拉尔多•莫斯克拉
今日美术馆第三届文献展旨在探索在经济，社会和文化等多种领域内发生的变革——新兴的市场经济引入各国，并在全球范围内爆发。整个展览通过多种方式探讨艺术如何参与或应对这些变革，以及这些变革带给社会和个人的影响。这些复杂的问题是中国文化和普遍意义上的“世界文化”急需解决的，尤其是对“南方国家” 而言。然而很遗憾，即使人们已经意识到了重要性，这些年间，中国当代艺术乃至整个世界的艺术范围内，针对当下文化和社会问题的讨论都停滞了。如今，有重大影响力的今日文献展使得这种讨论模式得以复兴。经今日美术馆组织并提供资金支持，这个野心勃勃的展览才得以实现。
“Bric-à-brac”这一法文词源起于十九世纪早期，本意是指一大批混杂的小件装饰物。随着时间的推移，该词的原意得到延伸，并在很多语言中加以使用。如今，这个词语常用来描述混杂、零碎的物品，或是参差不齐的一组事物，暗含一种混乱的意思。“Bric-à-brac”中的第一个词“Bric”很巧合地与“金砖四国”——巴西（世界第九大经济体）、俄罗斯（世界第十四大经济体）、印度（世界第七大经济体）和中国（世界第二大经济体）的英文首字母B、R、I、C拼写一致。
“金砖四国”这一概念是由经济学家吉姆•奥尼尔（Jim O’Neill）在2001年提出的。当时，奥尼尔是高盛集团的首席经济学家，离任后，曾任英国财政大臣一职。2001年，奥尼尔发表了非常具有影响力的文章《打造更好的全球经济金砖》(Building Better Global Economic Brics），术语“金砖四国”开始得到广泛使用。文章标题是一个双关语，不仅暗指砖（brick）这种建筑材料，同时也指本次展览中部分作品的组成材料。
吉姆•奥尼尔的文章讨论了金砖四国在全球经济中扮演的重要角色、它们对未来的规划以及这种新格局给富有的七大经济体（G7：美、日、德、英、法、意和加）带来的影响。
“金砖四国”是全球范围内正在崛起的最大的市场经济体，并占有全世界25%的陆地面积和40%以上的人口。“金砖四国”这个概念除去上面提到的含义，也还常被用于概括一个还在行进中的历史进程：发展中国家经济实力的大幅度提升，使得它们在后冷战时期得以在全球范围内扮演主导角色。这种角色的转换重塑了世界经济版图，让世界经济分配的重心从之前占据霸权地位的北美、西欧及日本向发展中国家转移。此次展览的中文主题“另一种选择”强调了这种经济突变的非正统性。在某种程度上，世界宏观经济“民主化”的趋势在全球范围内蔓延，需要强调的是，这次展览并不关于“金砖四国”或是经济本身，世界的宏观经济新模式不仅作用于经济，而且对社会文化和人类个体都产生影响，展览的焦点在于，当代艺术如何通过自己的方式，来呈现和讨论这些新的模式及其带来的影响。
我们并不能把“金砖国家”以及其它处于扩张状态的新经济体看作传统的新兴经济模式。为了将它们与其他兴起中但增长幅度较小的经济体区分开，奥尼尔倾向于称它们为“成长型市场”。“成长型市场”是“当代全球性经济的关键组成部分”，它们对当代全球化经济的重要性并不亚于发达国家。基于其构成的经济体之庞大，“金砖四国”将持续改变全球经济、地缘政治和权力关系。虽然“金砖四国”的发展正在减速，比如巴西和俄罗斯正在遭遇危机，但许多专家仍做出这样的预测：尽管被归类为“成长型市场”的国家存在自身的缺陷、内部矛盾和冲突，但它们终将会取代七大工业国的主导地位，成为全球化经济格局中最大的玩家。
这是全球化导致的必然结果，它在重塑世界秩序，也因此会产生经济领域之外的影响。俄罗斯艺术家小组AES+F通过作品《特里马尔奇奥的晚宴》（这是对古罗马时期佩特洛尼乌斯的小说《萨蒂利卡》中异常奢华宴会段落的引用）表达了他们对全球化市场经济转型带来影响的感知。该作品由三张十分有戏剧效果的摄影作品组成。艺术家们意味深长地将这组作品命名为《亚洲之胜利》、《非洲之崛起》及《欧洲之衰落》。这个艺术家小组并没有在作品中加入任何对经济或者社会问题的直接讨论，只是利用讽刺和幽默的手法表现了这些主题，使作品平添含蓄之美。AES+F的这些摄影作品混合并置了传统社会现代化进程产生的冲突带来的多样性文化和全球化下的不同语境，表达了曾被边缘化的新型经济文化体的心声。
文化活力在经济转型、信息爆炸和全球化进程中得到解放，文化工作者更倾向于从自身经历、日常生活及文化背景出发，用作品表达自己所在的语境。如果说先前应对文化霸权的策略是借鉴、重新定义、重新划分等，那么现在处于落后世界的文化工作者，包括艺术家们，正在积极地发挥想象力，思考如何创造全新的、不受束缚的元文化。更重要的是：这些文化工作者正在由内而外地转变作为一种国际语言的世界文化，“发声者”愈加多元化、他们强有力的独特声音和新颖的表现手法……简而言之，他们在积极展示多元化。这种方法论上的改变带来了一些其他变化：之前都是单一的创造性活力，现在变成多主体的、多经历和多种文化协作的模式。许多当代艺术家的作品都是基于国际语境中个人、历史、文化及社会背景创作的，而不是单纯地描述、说明、表现或构架这种语境。这个语境不再是一个封闭的核心，而是自然而然地建立起国际化文化的一个场域，本次展览的作品展示了当代艺术的这种生命力。
宏观经济的转型的确在改变由现代化和殖民主义构建的世界。传统意义上对第一世界和第三世界的划分已经瓦解，取而代之的是一种混合的、多元的角色划分。这种新格局不仅囊括了“金砖四国”，也包括其他新兴的经济体，如：韩国、墨西哥、印度尼西亚和土耳其（——奥尼尔认为的四个与“金砖国家”同等重要的国家，还有南非、马来西亚、尼日利亚等等），这其中的部分国家和另外一些国家被奥尼尔以其他缩写形式归入了最初的金砖国家行列：BRICS（巴西，俄罗斯，印度，中国，南非）、BRICK（巴西，俄罗斯，印度，中国，韩国），BRIMC（巴西，俄罗斯，印度，墨西哥，中国）、BRICA（巴西，俄罗斯，印度，中国，波斯湾阿拉伯国家）和BRICET（巴西，俄罗斯，印度，中国，东欧，土耳其）……概括了宏观经济的总体趋势。
近来，奥尼尔本人又提出了新的术语，旨在将他称作“未来经济巨人”的国家根据其特征进行分类：MIKT（墨西哥、印度尼西亚、韩国和土耳其）和MINT（墨西哥、印度尼西亚、尼日利亚和土耳其）。尽管这些经济体中部分国家的发展普遍受到了世界经济的限制——当然，它们本身也存在严峻的内部问题和矛盾，但另一方面，它们已经改变了世界的现状和权力分配。韩国是一个特例：它已经处于发达状态，具备了成为七大工业国之一的实力。其它如新加坡这样的小国家也是非常重要的世界经济体。与此同时，所谓的“经济突破型国家”（波兰、捷克共和国、沙特阿拉伯、菲律宾，肯尼亚……）正在加入这场游戏。
到目前为止，韩国是世界上唯一一个克服了极度贫穷达到全面发展的国家。在沦落为日本殖民地并遭受了导致国家分裂的内战后，时至今日还未签署任何和平的协议。这个自然资源稀缺的国家只用了三十年就成功地从自给自足的农耕经济体转型为现代工业出口大国，同时保证了收入的公平分配。和其他新兴经济体制的情况相反，这个所谓的“汉江上的奇迹”得益于国家资本对家族企业的扶持（导向性资本主义），也得益于韩国日新月异的科技创新。这些被称作韩国财团的经济群体发展成了巨大的跨国集团，如三星、LG和现代等。作为占据韩国总出口额5%及国内生产总值17%的最大跨国企业，三星集团一直以来都是韩国“奇迹”的主要推动力，同时也是一个对韩国经济、政治、社会及文化都产生巨大影响的神话般的企业典范——因此它受到了高度的关注和审视。
来自韩国的张英海重工业双人艺术家组合以互联网为平台来创作，与以往的展览一样，此次展览中的作品也以投影的方式放映。“讽刺”是这个组合用来表达其艺术诗学和日常状态的主要方法，这个组合的名称就体现了这种反讽的手法，“张英海重工业”听起来像是一家韩国企业联合会的名称。在他们的数字动画作品《三星意味着高潮》中，两位艺术家利用讽刺的手法挑战被韩国人神话了的三星集团，同时也诙谐地批判了韩国经济的发展模式。中国艺术家王国锋在朝鲜拍摄的肖像装置作品也运用了讽刺的手法，但却是以一种更加模糊和隐晦的方式表现了被拍摄者温暖的人性和他们为拍摄照片所选择的“官方”姿态之间的张力。张英海重工业组合和王国锋的作品揭示出了南韩和北朝的紧张氛围。
世界的新经济状况是受一系列全球化概念影响所产生的结果。在全球范围内，新兴国家的赋权对于“地缘政治”以及所谓的“地缘文化”产生了冲击性的影响。所谓“地缘文化”是指国际文化格局、不同文化的互动以及多种文化之间的权力关系。因此，“全球南方”（Global South）这一概念正逐渐取代如“第三世界国家”、“非西方世界”、”边缘国家“、“不发达国家”、“发展中国家”或者“南方国家”等旧名词。一直以来，这些标签都存在问题，用来体现修订后的全球宏观经济版图是不合适且不全面的。准确地说，“全球南方”这个概念含蓄地揭示了南方国家获得全球话语权的情况。
然而，全球是怎么“南方”的？如果解构“全球南方”这个概念，会发现这个概念暗示着南方国家还不够全球化的现实。世界上根本不存在“北方国家”的概念，是因为它们的全球性不言而喻。从某种积极的意义上说，“全球南方”这个概念削弱了持续的霸权，它显示了全球化过程中各个国家的差异和定位，同时，纽约、多伦多、伦敦等城市日益增加的移民数量和影响，彰显了“南方国家”的存在感。但从消极意义上说，这一概念中“南”的使用本来就暴露了主流观念里的界限和阶级。
事实上，阻碍“全球南方”国家真正全球化的是其“南方”特性的缺失。南南合作型企业、公司和经济网络的缺乏是全球化进程中没有充分整改的殖民主义遗留问题。联合国认为这是全球亟待解决的首要问题之一。因此自1974年起，联合国为了促进南南经济合作甚至创建了一个特殊的小组。南南国家的“横向”合作具有重大意义，补充了南北的“垂直”结构，从而在全球范围内，可以从不同规模、地位的地区经济政治及文化权力中心出发，让它们彼此相连，形成南北的网状合作体制。只有这种“横向”的网络才能实现真正的全球化，并逐渐形成网格状的经济体制。
新的强大的市场经济体正从发展严重不足的境况中崛起。它们都在经历高速的经济增长、工业革命、内需市场大扩张和快速且不均衡的现代化发展。经典的西方启蒙运动、工业革命及现代化的历史模式并没有成为曾经的第三世界国家的发展之路。确切地说，曾经的第三世界国家经历了一种非常规的、充满矛盾的、不均衡的发展进程。在这期间，许多国家经历了殖民带来的不平等、种族隔离、不确定性和混杂的现象。
伴随着宏观经济的增长、基础设施的建设、现代化和国际化进程的推进、城市化发展以及权力关系的变化，尖锐的矛盾伴随着这些快速激进的变革产生。复杂的情境和进程使得这些国家的社会形态经历着飞速、有时甚至混乱的改变。速度和规模是“金砖四国”以及这些非传统资本主义的“成长型市场”最为关注的，这往往意味着它们混乱、失控的发展过程是基于数量而非质量或社会协作。
城市扩张是一个关键的问题。城市发展混乱且令人耳晕目眩。在新兴的城市，特别是在中国的新兴城市，人口呈几何式增长。杜震君的《通天国》系列作品采用合成照片的方式，对当代大城市的扩张和特大都市的混杂进行了讨论。
另外一位中国艺术家翁奋，记录了偏远地区新兴城市如雨后春笋般崛起的现象。观察了杜震君的视角后，他有自己的见解：“城市的扩张既发生在成长中的城市也发生在发达城市。”在翁奋的作品中，人类仰望着若隐若现的天际线，广袤的自然和渺小的人类形成了鲜明的对比。
自1975年以来，世界范围内城市居民人口增加了四倍。这主要是因为大量从农村迁移到城市的人口以及高出生率，这两种原因导致的城市负荷主要发生在非洲、亚洲和拉丁美洲的新兴国家。三分之二的城市人口居住在不发达国家，这改变了发达国家以城市居民为主，而欠发达国家以农村居民为主的经典模式。世界上四十六座特大都市（居住人口达到八百万的城市）中，有三十七个分布在新兴国家，其中二十七个在亚洲，而其中十七座特大都市在中国。
显然，很多城市还没有准备好容纳这么多人口。因此，有一亿人没有长期的固定住所，其中大部分是孩童。另外还有数以百万计的人口居住在临时的、不稳定的贫民窟里。这种贫民窟在城市中激增，伴随着环境污染、不卫生的环境以及暴力问题。拉丁美洲是一个极端的例子，尽管它的地域辽阔，从北部的墨西哥几乎一直延伸到南极，百分之八十的人口居住在城市，只有百分之二十的人口居住在贫民窟，但因为贩毒集团的非法交易，其中一部分城市已成为世界上最危险的地方。
超城市化和人口分布的发展趋势带来的后果是显而易见的。值得指出的是，复杂而多变的城市化过程使得传统的农村环境受到了城市改造的影响，引起了不同人群的冲突。这其中有许多人是土著或部落成员，这种改变对他们会产生极端的影响。他们不得不学习新的城市环境里的主流语言。他们的适应过程不是被动的，这个过程诞生了新的、混合的、创造性的城市亚文化。从未有城市像现如今的城市这样，充满了新词新义，成为了产生非正统文化表现形式的综合实验室。
在新兴国家的当代社会中，不同历史时期（后现代时期、现代时期、传统时期、封建时期甚至部落“时代”）的社会文化特征共存、互动并传承，这是导致社会复杂多元性的一个很重要的原因。以“金砖四国”为例，我们会发现：在巴西存在这样一些群落，他们甚至不从事农业生产，但会在亚马逊丛林中狩猎和采集；在俄罗斯，封建专制的长久存在是毋庸置疑的；在印度，现代化和种姓制度同时存在；而在中国，阶级早已根深蒂固。迅速发展的现代化进程与传统生活之间产生的摩擦、非常规转型以及不同社会文化的互动在全球交流的过程中不断发生。在这种全球交流中，高科技器材往往被用于前现代的社会环境中。正如莫娜•哈透姆（Mona Hatoum）的作品标题所示：当代世界是一个热点。
尽管强大的新兴国家的经济增长率远远超出G7国家的步伐，但它们的平均财富水平仍然并且仍将维持在远远低于西方工业化国家和日本的标准。迅速增长的财富与贫困共存，如同新的百万富翁和贫民窟一样。尽管国内的人均生产总值处于增长状态，但是许多新兴经济体巨大的贫富差距使得居民的人均收入仍处于低水平。这种情况是由殖民主义、创伤性的历史冲突、激烈的阶级、种族、民族、性别的不平等现象以及宏观经济增长没有充分完善等一系列问题产生的结构畸形造成的。然而与此同时，中产阶级的规模正在迅速扩大，与西方发达国家的情况相反，在西方国家，经济危机主要影响的是社会的中低层。如果中产阶级的扩张持续下去，将极大地调和新兴国家在历史发展上遭受的诸多社会问题。另外一个正面趋势是，即使还很低且赤贫状况依旧存在，个人收入整体上的增长幅度超过了以往的平均值，这提高了数百万人的生活水平。
腐败问题仍然困扰着许多新兴国家。作为殖民和后殖民主义的历史遗留问题，贪污腐败的昌盛是由于经济快速增长与政治制度、司法系统和社会文明建设的不同步导致的。总的来说，这是国家和社会组织不成熟的表现。激烈的工业化进程、迅速的城市化和不受管制的资本主义导致环境的退化和污染。缺乏现代的基础设施也阻碍了这些国家的全面发展。西姆林•吉尔（Simryn Gill）的装置作品《公路追魂》（Roadkill）收集了真正的消费垃圾来表达她对这些问题的看法。塑料、瓶子、罐头、包装、纸板和许多其他的残留物，似乎在她作品的轮子上转动，如同在当今不断扩大的市场和消费社会中流转……
另一方面，发展中国家的教育、健康和生活水平正在逐步提高，尤其是亚洲。当这些国家在国际政治上扮演愈加重要的角色时，这些国家的人民（尤其是亚洲）正在逐渐觉醒。总而言之，各种情况和进程的交融，产生了一种非常规的状态。这种状态源于社会文化的进取和依靠数量，而不是依靠质量和社会和谐。
虽然在上文粗略的描述中，运用了“非正统”和“非常规”等词语，但这并不表示西欧的发展和经典的现代化历史模式是一种范本——要知道，它们的模式主要建立在殖民主义之上。这也并不代表世界上其他地区必须遵循某个正统的范本，全球化的世界也是一个差异化的世界，真正的全球化道路十分艰难。在真正的全球化世界里，许多新颖的、不同的经济体，如“金砖四国”和其它扩张中的新经济体将走在前列，带来活跃的多元因素。全球化有许多不同的发展线路和目标，都是为了顺应经济、社会、教育、文化、生活质量和人类的发展。另一方面，差异性存在于每一个角落。也就是说，关注不平等问题、资源短缺、经济困境、种族隔离、极端复杂性问题以及一系列新兴国家必须要面对的争议性问题是十分重要的。
本次展览聚焦于这些新兴的经济体。展览的主题使用了双关语来反映这些复杂的情况，试图避免简化问题。艺术拥有用比喻和主观的手法深入探讨社会和文化问题的力量，这也使得艺术品能够承载社会的复杂性。艺术能够以生动和具有启发性的方式呈现宏观经济图标和数据所不能揭示的人性、主体性以及文化困境等问题。这次展览的艺术作品旨在使用艺术的认识论来探索新兴经济体的繁荣以及其在各个领域带来的问题和转变。因此，这次展览将“金砖四国”视为在巨大体量上改变世界的典范，同时关注解放新兴国家社会活力的一系列复杂成因。
展览聚集了一批公开提及过上述问题的艺术家和作品。一个典型的例子就是马赛拉•阿玛斯）（Marcela Armas）的《自我机器》（I-Machinarius）。这件作品是一个工作机器，展现了倒置的墨西哥地图。作品设计了一条镶在墙上的铁链。当隐藏发动机运作时，墙上的齿轮带动铁链不规则地转动并发出嘈杂的声音。这件作品代表了一个混乱的机制。在转动中原油会从作品上流出来，顺着墙滴落在地板上，污染展览的空间，打破白色立方体洁净光亮的状态。《自我机器》（I-Machinarius）表现了墨西哥的不平衡状态。该国是奥尼尔预测的“未来经济巨人”中“MINK”和“MINT”中的“M”。作为拉丁美洲处于领先地位的经济体，墨西哥是全球顶尖的汽车和啤酒出口国，同时也是平板屏幕、智能手机、银、石油和农产品的出口商。与此形成鲜明对比的是，该国的贫富差异比例与许多撒哈拉以南的贫困国家相当，有一半的人口生活在贫困中。它还遭受着由贩毒带来的严重暴力以及根深蒂固的腐败问题……《自我机器》（I-Machinarius）比统计数字更有说服力而且更带感情色彩，它将这个国家的处境用一个单一且令人震撼的视觉形象总结了出来。
除了这种直截了当的表达方式，本次展览更关注用隐晦方式对主题做出回应和引发讨论的艺术家和艺术作品。这些艺术家和艺术作品运用比喻性表达，阐发了对不同背景和文化中当代问题的深刻见解。艺术家威姆•德沃依（Wim Delvoye）就是这样的一个例子，也确实是一个极端的例子。这位比利时艺术家对艺术的国际化有着独特的理解：他使用典型的跨国资本主义运作方式来创作他的艺术作品。从他的艺术成品到他的艺术实践过程都符合跨国资本运作的特征，有时是讽刺的、挖苦的或者荒谬的。
许多当代艺术家并不亲自动手制作他们的作品，德沃依也是其中之一（他的图纸除外），他在创作过程中扮演一个跨国企业家的角色。当他构思并设计出作品后，在全世界范围内搜罗专家和工厂，用最低的成本和最好的质量制作出他的作品。如同国际资本主义一样，利用有能力的工人，给他们低工资，支付较少的税金，但也提供了工作机会。他曾在印度尼西亚聘请工匠雕刻真实大小的、过度装饰的混凝土搅拌机和其他大型器件雕塑，也曾在北京附近建造了一个农场用来养猪并给猪纹身，使得动物和它们的皮肤变成了具有争议性的艺术品。德沃依的艺术模仿全球经济手段，同时从这种战略手段中牟利。矛盾的是，这种犬儒主义构成了德沃依具有争议的艺术作品的重要策略：大肆夸张当代经济和社会的运作机制。他还利用来自世界各地不同文化的图像，以兼收并蓄的方式，随意重新利用和组合这些图像，通常会与原材料的本来用途相反来实现自己的艺术意图。
他的Cloaca系列最能体现这种艺术创作手法，这件作品将会在此次展览中展出。德沃依邀请了学者、科学家、设计师、计算机专家和技术员等几乎所有现代项目涉及到的领域的人员来参与创作一件模仿人类消化系统的作品，一个产生“真正的”排泄物的机器。他设想Cloaca作为一个完整的企业，有自己的品牌、产品和广告等。这个过程所有付出的努力，在全世界各地的博物馆展示成果的行为以及将Cloaca制造出的排泄物包装起来出售给艺术收藏家的行为，都是对西方文明极大的嘲讽。这种嘲讽不仅具有象征性，而且在现实中也达到了效果：它使我们的社会以一种“委托表演”的方式参与到了这个解构主义的游戏中。德沃依的所有作品和他的艺术理念似乎都受到后现代的影响，也极具讽刺意味，使得Cloaca在不知不觉中产生了破坏力。
这次参展的许多艺术家利用隐喻来阐述展览的主题。本次的主题不仅针对新兴国家的人民，同样也检视了在全世界范围内产生影响的当代问题。因此，此次展览涵盖了来自“金砖四国”、其他“成长型市场”的艺术家，还有来自其他国家能够创作或是曾经创作过符合展览主题作品的艺术家，如德沃依和卢卡斯等。本次文献展由德高望重的、受人崇敬和正在崛起的艺术家及他们的作品组成。选择他们的标准主要是基于卓越的能力和当代性，同时也要看作品是否以批判和挑衅的方式呼应展览的主题。虽然两位策展人来自不同的地区，拥有不同的文化背景，但却对当代艺术有着大体相同的立场和理解，并通过对话默契地选择了参展艺术家，为这次展览贡献了自己的观点和学识。
如上所述，这次展览的根本目的是从宏观经济到个体，探索在当今经济、社会和文化不同层面上存在的不一致性和复杂性。由唐娜•康伦（Donna Conlon）和乔纳森•哈克（Jonathan Harker）四手联弹的视频表演作品《一号游戏》（Game No. 1），很有代表性地概括了这个广阔的视野。两位巴拿马艺术家以热情和主观的形式调侃了巴拿马这个国家的小、穷、简陋的特征与它由于跨洋运河而扮演的全球商业和金融角色之间的反差。巴拿马在拉丁美洲拥有最高的经济增长率，其首都城市的天际线看起来像微缩版的曼哈顿，但是贫困和其他社会问题并没有一起得到解决。《多米诺效应》（Domino Effect）是两位艺术家在此次展览中展出的另外一件影像作品，似乎是对这种处境诙谐的陈述。幽默一直是一种非常有效的批评工具，它贯穿了此次展览始终。
本次文献展的参展艺术家们都具有以下特征：关注社会问题，注重主观能动性，但并不直接阐释展览主题。维尔弗雷多•普列托（Wilfredo Prieto）的无题作品是一个有趣的例子。这件作品把一颗豌豆摆放在一面很长的墙上。豌豆上绘制了一幅世界地图，整个世界和种子构成极大和极小的对比。这位古巴艺术家创造了一个影射多层含义的作品，他的作品表达了相对性、小的极致、宇宙和日常生活（豌豆在古巴是一种主食）、全球化的神话……
正如我们从这件作品和其他作品中看到的，策展人的意图并不是要组织一个直白的社会评论展，而是一个充满隐喻的展览。本次策展并不是为了躲避或者弱化社会批判，而是强调社会批判。这次展出的作品都极富有想法且立场明确：这个展览就是要讨论我们所处的这个时代的世界。而且，两位策展人都坚定地认为艺术的视觉力量可以建立和传达意义，此次策展有意识地避开了展出文件、文字和档案这种过于离散或者学术的方法，选择了有强大艺术和审美影响，能够表达和阐明此次展览主题复杂性的艺术家和作品。我们试图呈现一个严谨的展览，但它并不是一个仅仅面向专业的艺术和学术圈的展览，而是一个可以吸引广大人民群众的展览。