大卫·卡尔里的艺术博物馆观念

2004-2006年三部大部头的论文集的出版——唐纳德·法拉戈的《把握世界：博物馆的观念》、贝蒂娜·麦克唐纳的《博物馆研究指南》标志着博物馆研究时代的到来。总共128篇文章及近2000页的文本，并伴有些许的内容重复，（它）指向了跨越不同学科的关于学术的丰富界面——艺术史、历史学、社会学以及人类学。博物馆研究已经作为一个跨学科以及智性活力的样板而出现。大卫·卡里尔的《博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术发展史》新近被译介的这本著作，无疑是一本值得细细品味的经典之作。这本书恰好也是在2006年于杜克大学出版社出版，上文当中介绍的著作属于文集的话，此书是极具个人印记的经典论著。如果听过这位学者激情澎湃的演说而又对比其著作或者文章进行回味时，我们不难发现这位学者在自如的说辞表象之下的严谨之风。作为著名美学家阿瑟丹托的弟子，当我们阅读他的文章之时，我们往往要有大量的知识储备才能应对作者在文中所涉及到的大量原典及例证，伴随着随处可见的对一个实例的反复论证，当然最常见的是与其美学训练息息相关的思辨性的反思与质疑、阅读卡里尔的文本，我们似乎能一以贯之地感受到不同形式的质疑：对权威的质疑，对自身的质疑甚至对于质疑的质疑。《记住往昔：作为记忆剧场的艺术博物馆》是卡里尔的一篇精彩的论述博物馆的文章，在文中，他反反复复地陈述许多世界著名的艺术博物馆的入口变换的故事，紧紧围绕的中心便是“原位性”，笔者在这里谈到这篇文章是为了说明卡里尔对博物馆的关注的起始点也许就是“原位性”是他的兴趣的核心，在《博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术发展史》当中，我们仍然可以看到卡里尔对这个核心问题的关注。他提及法国批评家卡特勒·梅尔坎西，此人对于拿破仑从欧洲其他国家掳掠的艺术品而在法国建立卢浮宫博物馆表示质疑与不满。“原位性”是不可替代的，即使艺术品是“原作”也于事无补，因为所劫掠来的艺术品并非在原始的情境当中进行展示。在另一篇论文《艺术博物馆，老的绘画即我们对于往昔的知识》这篇文章当中，卡里尔花费了更多的笔墨来论述这个问题，文中讨论了文艺复兴时期的著名艺术家皮耶罗·弗朗切斯卡的名作《施洗者约翰》的陈列的历史，本文的不同寻常之处是卡里尔围绕着一幅想象的画作——《皮耶罗的〈施洗者约翰〉的旅行和苦难》。这同时也涉及到作者在《博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术发展史》当中对“时光之旅”的观念，显然作者是反对运用这个概念的。卡里尔的对于博物馆怀疑论者的一种反应，便是随着时光的流逝，虽然藏品在物质上是相同的物件，但是其价值与意义会随着时间以及处所的变换而随之发生变化。引用汉斯伽达默尔的话，“对于一件艺术作品的真正意义的发现‘永不会停止’……因为真正的历史物品根本不是一件物品，而是一个在由艺术家所创造的人造物品与其阐释者之间的遭遇的投射。”因为那种所谓“创造性的遭遇”大多发生在艺术博物馆，卡里尔认为，去理解在物品和观者之间进行调停的那种机构化的框架是一种强制性的方式。他非常热切地想揭穿这样一个观念，即艺术博物馆会像一台时间机器那样发挥其功能，将我们带回到往昔而且与遥远的文明进行接触。在卡里尔看来，这是一个强有力的梦幻，并且是一个我们需要摒弃的白日梦。

如果先阅读完卡里尔的这本著作的原典，再对照中文版进行比较，便是一个饶有兴趣的历程，正如译者在译后记当中所提及的，译者在翻译过程当中对原文当中的一些衍文进行了适当的处理。卡里尔的中译本序言也使此书增色不少，它在一定程度上提醒了读者他写作此书的过程与意图，这可能是作为读者而言所常常忽略的事情。比如卡里尔在序言当中提及他的论述范围只是讨论他在美国以及欧洲所走访过的艺术博物馆。另外，我认为他在序言当中的一句话给读者在阅读此书的思路上以相当大的启示，“拙著着重讨论一个从欧洲文化中产生的特定问题，即古代大师的艺术如何依然让公众可以接近。”我想如果读者注意这句话就较容易融入此书的思路当中。荷兰学者米克贝尔对于博物馆受到空前的关注的原因作出过解释。她指出，“在过去二十年左右的时间里，人文科学对于自身的限定性有了越来越充分的意识，这种限定性包括其学科界限的武断性、人文学者的大量工作所依赖的美学中所涉及的、常常是排他性的种种假定，以及那些放逐给社会科学的诸种真正的社会问题。这三种自我批评的声音或可以解释为什么博物馆成了迷人的研究对象。虽然自我批评在某些人看来是瓦解性的，但是博物馆所要求的却是一种整合性。它需要跨学科的分析；它将美学争论提到了议事日程上；同时，它在本质上是一个社会性结构。博物馆看起来成了当代人文研究的合宜对象。”

正如译者丁宁先生在“译后记”当中所指出的，当前博物馆当中的专业人员、教育以及理论工作者们都应当更多地关注和深入研究艺术博物馆的问题。而于这种迫切需要形成鲜明对比的是目前与博物馆问题相关的论述，尤其是催人深思的理论探索，无论是在中国或者西方国家，毕竟太少了。所以，《对博物馆的质疑》带给国内读者的无疑是一股清新之风，我们阅读卡里尔的论著，并未感受到那股对时下流行的、作为热点的“新博物馆学”的趋合时尚的浮躁之风，而是针对一个个诸如巴恩斯基金会、加德纳博物馆、欧内斯特盖蒂博物馆的形成与其内在展品的布局关系的探讨，还有对艺术博物馆未来的探索等等，都可见出卡里尔的深厚的理论素养与敏锐的洞察力和冷静的头脑。当然，对于卡里尔的这本著作的批评也会随之而来，例如安德鲁麦克莱伦指责卡里尔不加入任何阵营——博物馆的热情拥护者以及反对者之间。当然卡里尔在书中为自己做了辩护。译者同样在《后记》当中自谦地认为，自己只是在与著者一起的旅途当中探讨过此书的写作构想。实际上在某种意义上译者可能是向国人介绍此书的不二人选，因为早在此书出版之前，大卫·卡里尔的另外一部重要的著作《艺术史写作原理》（中国人民大学出版社，2004年第1版，第1次印刷）就是由丁宁先生的介绍而被译为中文的。并且译者本人长期以来对艺术博物馆及艺术展览、文化遗产归属及国家文化软实力的探讨投入了不少的精力与关注度，并有《图像缤纷——视觉艺术的文化维度》这本个人自选集出版。所以他们之间在学术上的往来颇有伯牙子期之风，愿我们看到更多的介绍艺术博物馆的经典之作进入我们的视野。