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格尔尼卡（油画） 毕加索
当代艺术在当下有两个非常显著的特点：一个是它的艺术形态的非传统化（从西方当代艺术的角度来看），传统的绘画与雕塑原来是视觉艺术的主体，而当下出现了多样化的情况，如影像、装置、行为表演、环境、新媒体等多种形态。第二个问题是当代艺术的商业化倾向，尤其是传统艺术形态，甚至包括一些观念艺术。艺术的性质发生了变化，艺术批评不是抵制这种变化，而是为商业化和庸俗化推波助澜。批评如果与市场合谋，就是为市场提供商品，它本身就不具有批评的性质。
因为各方面的原因，观念艺术仍然在一个比较狭窄的范围内，或者说在一个比较低的层次上，而传统艺术的商业化倾向则非常明显，从绘画、雕塑到公共艺术。批评在这个时候就失去了它的批评性，从所谓策划到批评写作，几乎都是跟着市场走。当代艺术的批评面临着一种困境，或者说批评的死亡也不为过。
在市场经济条件下，不是说批评完全不存在了。从严格意义上来说，批评不关注市场，不是为营销推广商品，也不是根据价位来为艺术作品定位。批评对市场只有批判，艺术的过度商品化是艺术的堕落，艺术作品沦为换取金钱的手段。但是仍然有一些非常好的作品是在市场条件下产生的，因为社会是一个整体，艺术不仅反映商业社会的表征，同时也是在商业社会的机制下运作。艺术不可能在社会之外存活，前卫艺术一方面背离社会，即社会统治阶级所支配的文化或一切，保持它的批判性、前卫性，另一方面又通过金钱依附于或生存于这个社会。比如说，艺术的投资和收藏，其最高端的对象还是所谓的前卫艺术，但收藏家和投资商本身很难判断艺术的价值和投资的风险，不管出于什么样的目的，一般说来，他们还是要通过批评作出这样的判断。艺术的前卫性始于这种判断之前，批评推出了作品，作品产生了影响，投资是根据其影响来判断的，而不是对作品本身的判断。王广义做“大批判”、方力钧在圆明园的时候，都不会知道他们的作品在日后的遭遇。这个时候的艺术还没有通过金钱依附于社会，保持了它的批判性、新锐性和原创性，这时的艺术是不考虑金钱的，或只是考虑维持生活与艺术的再生产的基本要求。
再如毕加索、马蒂斯，甚至包括波洛克，他们在成名之前充满着艺术的创造性，这个时候批评对他们的判断、推崇和艺术本身一样都是积极的，但是市场往往是根据批评的判断和分析来识别这些作品，然后对它进行投资，这种投资可能是为了回报，也可能是纯粹出于收藏的目的。不管这些投资出于什么目的，在被收藏之前的艺术是最有活力的，或者说进入市场之前，不仅是一个艺术家，一种风格、一个运动或一种思潮，都具有这样的特点，但是一旦被收购了，艺术的前卫性就丧失了。很多大艺术家都逃脱不了这个命运，即使是毕加索，他在立体主义之后，还有很多创作，尝试了多种风格，如古典主义、超现实主义等，虽然天才不减，但都失去了原创，之所以受到追捧，还是建立在原有的名气之上。《格尔尼卡》如果没有立体主义的基础，就不会被认可，恰恰是由于他原来有名气，《格尔尼卡》才被认可。大多数艺术家的创造性都表现在成名以前，30岁左右，成名以后就被市场所管制了。批评的把握和关注就在艺术家具有创造性的时候，或者在一个特定的历史时期，艺术创造对这个社会具有贡献的时候。这样的批评很难说是商业化的。
但是我们的很多批评不是这样。目前批评的失落有两种情况：一种是没有判断，对于艺术没有判断，把市场上走红的作品大肆吹捧。另一种情况是对权力的迎合，官场的权钱交易现象在艺术界比比皆是，关键是批评家也在中间穿针引线、推波助澜。
面对批评，没有成名的艺术家有两种选择，一是“在命运的迎头痛击下头破血流，但仍不回头”，那是一种真正的艺术创造的精神；另一种则是比较普遍的现象，初登门槛的艺术家不是想着自己怎么画，而是想着别人怎么画，尤其是盯着那些成名的艺术家。年轻人的模仿是不可避免的，但模仿的动机却大有不同。有些人的模仿是为了最终超越或摆脱模仿的对象，有些人则是为了在市场上挤进一个摊位。
批评是研究问题，批评与当评委、做策划不是一回事。为什么很多批评家失语，甚至陷入策划的误区呢？一个很大的问题是批评家的素养跟不上，表现在对艺术和知识缺乏把握。比如说对艺术的把握，当代艺术的形态发生了很大的变化，即使是传统的艺术也图像化、景观化了，原来的技巧都成为复制的技巧，都不是原创性的技巧。架上已不是原来的架上，不是面对自然的身心的直接表达，而是通过对自然的复制再来进行第二次复制，这种发展是一个必然的趋势。其实这是艺术语言上一个非常重要的变化，一个重要的更新，但是很少有人意识到这个问题。
第二个是当代艺术由于复制性，使艺术的技巧降低到很低的程度，一个三流画家和一个一流画家（我说的一流画家是指画院的专职画家或是学院的教授），在技术上实际上没有很大的区别，所以当代艺术在很多人的眼睛里，因为技术的淡化、弱化或者说消解，实际上也是形式主义的消解，题材的问题就凸现出来，这在年轻画家里面体现得更为明显。这些题材就出现了非常复杂的现象，有一些是我们能够直接判断的，可以看得出来作品和社会的对应性的联系；还有一些是非常隐晦的，比如说他个人对于人的命运、对于社会的判断。这些问题会非常隐晦地在艺术作品中反映出来，批评家对此都要有所把握。种族、性别、性取向、移民、群体生存等因素，在西方的艺术批评里都能看到，但在我们的批评中却很少见。不是我们的艺术没有反映，而是我们的很多批评家不懂这些东西。
为什么说批评家不能搞策划呢？因为搞策划占用很多时间，而且不以艺术本身的意义为目的。此外，现在中国的策划相对而言，在观念艺术上的策划水平要高一些。一方面因为它和国际上比较同步，所以很多国际性的语言可以挪用过来。但是在这里面很多工作不是批评家做的，艺术家自己就能做。第二点就是，观念艺术在本质上是拒绝批评的，很多作品都表达得非常直白，观念艺术本身是思想的表达，弄得不好，批评会成为“思想”的复述，在这种情况下，以西方的情况来看，批评是作为一种整体的批评，有距离的批评，而不是对于作品或是展览的批评，艺术家只是他的一个实例，他研究的是一个社会意识形态上的问题。
很难判断观念艺术的好坏，它不像传统艺术有技术问题，有眼光和情感表达的问题在里面。观念艺术很重要的是切入到了社会的某一个点上。一个可能看起来很没意思的作品，涉及的问题可能很深刻，这样的作品不会被观众所关注到，也不会被投资方所关注到，批评家可能也不会关注到。
所以我们看到，现在重要的大批评家都是大学教授，大学教授不直接介入实践。在美国，大学教授的收入水平可以保持在中产阶级水平，我们的大学教授如果只拿工资，只能维持在一个比较低的生活水平线上，尤其是年轻人，容易把灵魂出卖给金钱。所以批评和艺术实践应该保持距离，应该和市场保持距离。
（作者系中央美院教授） |
