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中国民生银行介入艺术的步伐晚于泰康，不过他们最近3年的举动声势颇大。主导这一行动的是民生银行品牌战略部总经理何炬星，他办公室外的会客厅里满是画册和拍卖图录，仅有的几本企业管理方面的书提醒我们这是家金融机构的品牌管理部，出乎意外的是他还像艺术批评家一样热衷谈论“现代性”、“现代主义”和文化的宏大话题，民生银行过去的公益慈善捐助侧重教育扶贫方面，何炬星说他尝试开发一些新的项目，比如4年前开始以少量资金捐助一些艺术项目和艺术机构。随着艺术市场的火爆，艺术很快就成为大众媒体上的话题和有产者关注的理财项目，这给了民生银行介入艺术更多的动力。
何把介入艺术看做是施展他的品牌理想的试验田，他希望民生的作为可以成为一个成功的范例，为社会提供一个样板。他透露说捐助美术馆之前他们进行了调研、评估——显然，何在民生的位置和陈东升在泰康的位置完全不同，他需要更多的资料和证据说服上层同意这一决策，“在民生内部，至少现有的决策人对我关于品牌的方向以及我关于对社会的责任的一种行事方法还是非常支持的。并且我们的这些主张正在越来越多地影响我们的团队。”
何炬星认为促成民生银行介入艺术既有必然也有偶然性，“我觉得任何一个事物既有它存在的基础也有它发生的偶然性。如果说偶然性归结为某一个人的因素或者说某几个人的因素，我觉得也是存在的。每一个历史环节当中，都是需要多种因素构成一件事情的合成的，如果失去这种条件，我觉得这种事情或者中断，或者消失都是有可能的”，所以，他在公司内努力把这种“临时举动”变成“常规项目”，“尽最大努力让民生把我们做对的事继续做对下去，并且给它形成制度，成为机构的意志”。这似乎已经获得了上层部分认同，2008年11月民生银行董事会通过“中国民生银行公益捐赠基金”，每年将以民生银行税前利润的0.8%~1.2%捐赠社会公益事业，炎黄艺术馆每年获赠的600万元便出于此。
除了公益捐助，民生银行2007年设立发起的中国第一个艺术类艺术金融产品“艺术品投资计划1号”在艺术界也是一大话题，为期两年的投资期结束后，他们于2009年7月公布绝对理财收益率为25.5%。2010年1月他们又发布了“艺术品投资计划2号”，募集资金投资中国近现代书画、中国当代艺术品和古代书画作品。这些金融产品的推出很容易让人们联系到他们在京沪布局美术馆和他们的投资有关——可以通过举办展览等方式推出自己投资的艺术家之类的。针对这类议论，何炬星强调了民生的公益性捐助项目——炎黄艺术馆和民生现代美术馆方面——与他们的“艺术品投资计划”是相互独立的，后者是民生银行推出的金融产品，是通过专业化管理为社会资本买进再卖出获利，银行方面获得管理费用，而就民生银行自身来说“没有做一件艺术品的收藏，目前民生所能够给予的资金只能满足于公益事业。在民生银行层面，他们旗下的公益项目民生现代美术馆在资本结余的情况下做了一些收藏，但这个资本很有限”。
显然，何炬星很熟悉“艺术品投资计划”，他解释说2号把投资期限设定为3年，比一号多了一年，是因为“两年太短，3年是一个比较恰当的周期。但是3年也不是最合适的，应该是3~5年，保持一个5年的投资周期会比较好。因为艺术品有很高的回报，但是也有很高的风险，你给过短的时间，实际上只会增加它的风险。”
尽管很多人考虑艺术金融化和资产化的美好前景，但是至少从短期内来看，效益并不特别惊人，而且，把艺术品当作投资产品进行公开化、大规模的操作难度很高，何解释说“艺术品领域还没有建立起一个文化评估的体系，没有建立起一个文化产业的专业化的风险体系”，这导致艺术品很难抵押和获得保险，无法进入企业资产账目。
相比房地产、股市这些更大规模的公开市场，艺术界的圈子化程度更高，信息不对称更加严重，缺乏可靠的判断标准，诸如古代绘画的鉴定、当代艺术品的评判乃至拍卖成交记录——不乏合谋做出“天价”的事例——等都严重依赖各类人的操作，因此很多新加入者免不了要“交学费”。据说民生银行的艺术投资基金遭遇的难题之一就是找不到合适的艺术投资顾问——开始他们希望聘用全职的艺术投资顾问，可是艺术圈内懂点投资的人都有各自不错的职业或者自己就是操盘手，他们并不愿意加入一家大公司限制自己，最后民生不得不与艺术品投资顾问公司邦文合作来解决这个难题。
无论介入艺术是做公益还是做投资，泰康、民生这样的民营公司都怀着文化雄心前来冒险，而历史更悠久、实力更强大的垄断性国企则很少有实质性的举动。民营企业勇于尝试新的领域，这也许还因为他们仍然处于相对边缘的位置，在国企强势的中国，垄断性资源——无论是经济、政治还是文化——仍大多掌握在政府和国企手中，民企只有避开他们另找生存空间。这就像上世纪80年代以来的当代艺术家们，他们是在主流的艺术体制之外野生的，在2003年以后才凭借市场的作用跃上潮头，他们最主要的资本支柱是海外的收藏家、海外美术馆体制以及近年大有起色的私人藏家，而很少受到国有体制的眷顾。
正是在包括泰康、民生在内的民间资本的物质鼓励下，中国艺术家的形象从梵高式的“清贫”转变成为“暴富者”的形象。不过数千亿上万亿资产的巨型金融公司介入艺术带来的不全是金钱，邱希淳说其实泰康并不像有些人想的那样可以在艺术市场“呼风唤雨”，“因为股份公司有严格的财务管理制度，即使把一定的利润拿出来，也只是几千万上亿，而现在一个煤老板拿出2个亿很容易。因此泰康并不追求一时的轰动或者资金量，它把一部分社会形象放在这里，因此会更精细地设计、更长期地坚持，这样最后的成果和影响会更大，可能还有一些带动的作用。”
从目前来说，泰康的收藏行动以及泰康空间的展览的确已经发挥出对艺术界、对社会的引导作用，邱希淳说他们还在探讨“是不是要设现当代艺术的大奖之类了，这样会成为一个更鲜明的旗帜。”
何炬星也希望民生能发挥引导作用，比如，他觉得遗憾的是现在艺术界缺的不是艺术家，缺的是理论家，“怎么让世界承认中国艺术家的贡献，一个是要有理论解释，一个是要有交流通道，这方面缺失造成了中国艺术家和中国艺术过程得不到一个充分的解释”，他认为威尼斯双年展上的中国馆每次都做得不尽如人意很大程度上就是因为“目前很多的理论家只是在做一些图解，或者做一些现场解说。一个理论家做一些深入的课题研究，并且基于哲学，基于社会情绪，社会的基本的构成来做的美术研究的深度越来越少，甚至说基本没有。” 他为此主导设立了一家民生艺术研究中心进行艺术方面研究，为此还从尤伦斯当代艺术中心挖来了郭晓彦担任负责人。
民生尽管没收藏但先设立美术馆，而泰康已经有藏品但是还没有设立美术馆——3年前陈东升曾说过他有这方面的设想，目前他们还在规划中。
邱希淳说泰康高层考虑最佳方式是成立自己的基金会进行收藏和运营将设立的美术馆，“在政策框架允许的情况下，泰康一定是把自己的公益的想法制度化为一个社会可以接受的，最国际化的一个制度性的框架。我把每年的一定利润捐给一个基金会，这个基金会遵照捐赠者本身的意愿来从事它特定的目的，这些归属权都不是泰康了，变成一个公益的东西”，可是在国内成立基金会的难度让他们头疼，而要挂在有免税资格的公立基金会名下不仅要交管理费，还易发生变动，所以他们还是想设立自己的注册基金会——尽管他对获得审批没有多少把握。何炬星同样面对这个问题共同的天花板——社会管理上的僵化体制的限制：民生现代虽然获得非企业法人资格，但是也没有在税收上获得多少优惠。在计划经济时代政府习惯全面控制社会所有资源、组织，这种惯性仍然保持了下来，这让民间非营利的艺术机构的生存发展遭遇到困难。何对此有强烈的期待，“我们过去30年，中国的经济发展只是在99%的场合讨论的都是经济问题所以都会讲国有企业，民营企业，其实在整个社会结构里面，企业、经济机构只是一部分，社会机构也应该有很大发育。一个成熟的社会，一个成熟的国家推动更多的由民间自觉支持和供养公共机构，民间主导的公共机构越多，这个社会越进步，越健康。”
何炬星从制度的天花板进一步联系到社会的文化心态，有点悲观地认为尽管“我们国家毫无疑问已成为全球重要的角色，但是我觉得它的土壤、人的意识，包括我们所采用的整个的系统仍然是一个非常封闭的古老的缺乏创新和开拓精神的，缺乏接受新鲜事物的基本文化”，这种体会也许来自他在民生推动介入艺术的经历，也可能和他对社会的观察有关，“我们国家从封建社会跨越到现在的过程中，整体上缺乏一个现代性和现代主义的熏陶。所以我一直在想一个问题，现在都说精英阶层，实际上中国有富人阶层，但还没有精英阶层——少数的精英是存在的，但是构成一个精英阶层远不够，构成一个精英阶层包含财富的训练、个人成就的训练，还必须有独立思考的精神，有独立真诚的信仰，有独立的对社会的意见和态度，可现在你回头看，我们现在的财富阶层，他有独立的信仰吗?他有独立的思想态度吗?他有没有独立的文化抱负?没有这些东西，只是一个富人而已，你的成功只是这个时代赋予了你一个聚钱的机会。”
尽管没有人知道中国的富人里到底有多少算是精英，但至少许多人能买得起艺术品，他们也是民生、泰康的贵宾客户，这就是今天的现实。
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