一、艺术实物资产的概念
虽然资产是一个使用广泛的概念，但在不同学科和场合却有不尽相同的定义。总的来看，经济学中的资产概念强调资产的价值性和收益性；会计学中的资产概念则更强调资产的可计量性和资源特性。进一步讲，在不同国家之间甚至在同一学科内部，对资产的概念也存在不小的争议。就资产定义的理论与实践来看，目前主要存在三种主流的资产观：资产的“资源观”、 资产的“权利观”和资产的“未来经济利益观”。以中国和加拿大为代表的国家将资产定义为一种“资源”；以英国为代表的国家将资产定义为一种“权利”；以美国和澳大利亚为代表的国家将资产定义为“未来的经济利益”。在综合考虑上述各种观点的优点与不足之后，国际会计准则理事会（IASB）和美国会计准则委员会（FASB）将资产定义为“主体对其具有排他的权利或其他权益的现时经济资源”。就这一点而言，该定义同古典政治经济学对商品价值的认识十分接近。正如奥地利学派的代表人物庞巴维克（Bohm-Bawerk）所说：“一切物品都有用途，但并不是一切物品都有价值。一种物品要具有价值，必须既具有有用性，也具有稀缺性——不是绝对稀缺性，而是相对于特种物品需求而含的稀缺性。”
龙山文化黑陶罐
首先来看艺术品的有用性。艺术品一不能吃，二不能喝，有什么用？这是不少人在刚刚接触到艺术品时都会感到困惑之处。事实上，艺术品最大的用处就是满足人们基本的审美需求。审美活动本身就是人类许多行为的直接动机和主要目的，这是人类的天性。艺术史学家格罗塞（Grosse）曾经指出，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是偷快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。从这一点上看来，审美活动所表现的恰恰和常被我们当作手段用的那种实际活动相反。”早在人类社会早期，蒙昧人就对具有装饰价值的物品产生了浓厚的兴趣，而且产生了具有普适性的审美准则。纵观世界各地的原始艺术，“就是最野蛮的民族也并不是纯任自然的使用他们的装饰品，而是根据审美态度加过一番工夫使它们有更高的艺术价值。”在距今4600年至4000年的新石器时代晚期的龙山文化遗存中，考古学家多次发掘到一类造形美观、胎质细腻、光亮如漆、薄如蛋壳的陶杯，“其形式的轻巧、精雅、清纯之处，也只有宋代最优良的瓷器可以与之媲美”，堪称“陶器之最”。这类陶杯薄如蛋壳，稍碰即碎，显然不适合作为日常器皿使用。在生产力很不发达的新石器时代晚期，我们的祖先却费尽心力烧制这样“不实用”的陶器，主要原因只能是由于这类陶器具有重要的审美价值和象征意义，代表着拥有者的身份、地位或者特权。这说明，一件物品的有用性，不仅来自其实用功能，而且来自其审美价值以及象征意义。从这个意义上讲，艺术品显然是“有用”的。
接着来看艺术品的稀缺性。简而言之，“稀缺是指这样一种状态：相对于需求，物品总是有限的”（Paul Samuelson &William Nordhaus）。所谓稀缺性，按照美国经济学家约瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）的定义，则是指“某种物品的现有数量和该物品的用途之间的关系”。事实上，古典政治经济学大师早就意识到艺术品这类特殊商品的稀缺性及其对艺术品价值的重要影响。英国古典政治经济学的代表人物大卫·李嘉图（David Ricardo）在论及艺术品等具有稀缺性的商品时就曾指出：“有些商品的价值是由其稀缺性所决定的。劳动不能增加他们的数量，因此其价值不能由于供给的增加而减少。属于这一类的物品有，稀有的雕像和绘画、稀少的书籍和古币以及在特殊土壤里栽培的葡萄所酿制的数量极其有限的葡萄酒等。他们的价值与最初生产时所需要的劳动量全然无关，而随着愿意拥有它们的那些人的财富状况和偏好程度一同变化。”
根据国际会计准则理事会（IASB）和美国会计准则委员会（FASB）关于资产的定义，无论从现时性的角度，还是从有用性和稀缺性的角度来看，艺术品都属于资产之列，是非常典型的实物资产。正如经济学家威廉·泰勒（William Taylor）在为《新帕尔格雷夫货币金融大辞典》撰写的“艺术品与人工制品的投机市场”辞条所述，与证券不同，虽然艺术品不能带来货币红利和利息收入，但艺术品能够给所有者带来非金钱的所有者权益，例如欣赏艺术品时的愉悦感。即使这些非金钱性收益难以计算，但它们却是总收益的重要组成部分，在与其他资产进行对照时必须考虑进去。
二、艺术实物资产的历史
根据经济史学者刘秋根的考证，中国典当业至少出现在汉代。事实上，在典当行营业时，无论什么物品，只要具有一定的价值，就都可以作为质押物。从这个角度来看，作为中国古代常见的当物种类，艺术品作为实物资产被当户质押典当的历史几乎同中国典当业的历史一样悠久。李建文的研究发现，金银珠宝和古董文玩是最为常见的当物。作为当物，这些物品具有独特的优势：一是价值比较高，交易成本低。从效率的角度来看，保管一件古董的单位费用远低于同样价值的大宗商品；二是估值技术性强；三是其市场价值相对稳定，而且增值潜力大，容易被典当商所接受；四是可流通性强，该物品在某种程度上具备了货币的流通功能；五是可能附着了借款人特殊的情感寄托，祖传之物大多寄托了持有人特殊的情感，因此除了市场价值外，还具有情感价值，借款人更具备赎回动机。
王羲之书法
早在唐代，就有关于“法书典钱”的记载：“有人将虞永兴手写《尚书》典钱。李尚书选曰：‘经书那可典？’其人曰：‘前已是尧典、舜典。’”（刘讷言《谐噱录·尧典》）这意味着，第一，唐人已经不仅能够理解艺术品的审美价值，而且能够深刻把握艺术品的经济价值。第二，当铺对当物的风险非常敏感。当铺对艺术品的接受，说明当时艺术品市场的高度发达，以及受此影响的民间当铺对艺术品这种实物资产的认可。唐代的文化高度发达，经济也长期保持繁荣。在这样的大背景下，民间收藏蔚然成风。好古者不惜巨资，四处购求古董书画。曾任翰林供奉的唐代书法理论家张怀瓘在《书估》中指出：“贵贱既辨，优劣了然，因取世人易解，遂以王羲之为标准。如大王草书字直一百，五字乃敌一行行书，三行行书敌一行真正。偏帖则尔，至如《乐毅》、《黄庭》、《太师箴》、《画赞》、《累表》、《告誓》等，但得成篇，即为国宝，不可计以字数。或千或万，惟鉴别之精粗也，他皆仿此。”
王羲之《二谢帖》
张怀瓘提出的以王羲之的楷书和行书作为书法作品估价基准，以书法作品字数计价的定价思路对后世的影响十分深远。例如，明代书画家文徵明在品鉴王羲之《二谢帖》（36字）后估价：“每一字当得黄金一两，其后三十一跋，每一跋当得白银一两。更有肯出高价者，吾不论也。”按此标准，文徵明为《二谢帖》的估价高达36两黄金外加31两白银。虽然这只是估价，但绝非信口开河。举例来说，明代万历年间的大古董商吴廷从明代诗人王穉登处购入王羲之《快雪时晴帖》（28字）的价格就高达1800两白银，每字约值64两白银（顾炎武，1994年中文版）。明代书画家文震亨在《长物志》中总结道：“书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃敌一行行书，三行行书，敌一行正书；《乐毅》、《黄庭》、《画赞》、《告誓》，但得成篇，不可记以字数。画价亦然，山水竹石、古名贤象，可当正书；人物花鸟，小者可当行书，人物大者及神图佛象、宫室楼阁、走兽虫鱼，可当草书。若夫台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣，开厨或失，挂壁欲飞，但渉奇事异名，即为无价国宝。又书画原为雅道，一作牛鬼蛇神，不可结识，无论古今名手，俱落第二。”
张怀瓘建立了中国书法价格的评估体系，但未涉及绘画。唐代绘画理论家张彦远认为，张怀瓘之所以未作“画估”，是因为“书画道殊，不可浑诘。”在此基础上，他提出以名位（礼法逻辑）、品第（内容逻辑）和年成（历史逻辑）为核心的绘画价格评估体系。张彦远指出：“书画道殊，不可浑诘。书即约字以言价，画则无涯以定名。况汉魏三国，名踪已绝于代，今人贵耳贱目，罕能详鉴？若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾、宋之陆、梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可椷持。比之书价，则顾、陆可同钟、张，僧繇可同逸少。书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画，自古而然。”虽然张怀瓘、张彦远等人在中国书画价格评估领域所做的研究尚显粗浅，但还是为中国艺术品市场理论的建构和交易的实践奠定了重要的基础，使得艺术实物资产被越来越多的市场人士所接受。
赵佶 听琴图 纵147.2厘米 横51.3厘米 北京故宫博物院藏
到了宋代，以宋太宗、宋徽宗和宋高宗为代表的最高统治者对艺术品高度重视并且重金搜购，甚至派出官员专程求购：“宣和中，遣大黄门就西都多出金帛易古画本，求售者如市。独于郭宣猷家取吴生画一剪手指甲内人去，其韵胜出东坡所赋周员外画背面欠伸内人尚数等。”（邵博《邵氏闻见后录（卷二十七）》）在这样的大背景下，从唐代即兴起的文人士大夫赏玩古董书画的雅号成为一时之风，出现了“贵人金多身复闲，争买书画不计钱”的“收藏热”，中国艺术品市场得到了迅猛的发展。以苏轼为例。苏轼在世之时，就有人大量收购其书法作品。苏轼自己曾记述：“明日得王晋卿书，云：‘吾日夕购子书不厌，近又以三缣博两纸。子有近书，当稍以遗我，毋多费我绢也。’乃用澄心堂纸、李承晏墨书此遗之。”（苏轼《书黄泯坂词后》）不仅如此，苏轼的书法除了可以作为商品在市场上流通，而且还可以作为赌注。苏轼曾讲过这样一则故事：“张怀民与张昌言围棋，赌仆，书字一纸，胜者得此，负者出钱五百足，作饭会以饭仆。”（苏轼《东坡志林（卷九）》）到了北宋末年，苏轼的书法价格便已涨至“一纸万钱”：“东坡翰墨，在崇宁大观，则时禁太严，尽行焚毁。至宣和间，上自内府搜访，一纸直至万钱。而梁师成以三百千取《英州石桥铭》；谭稹以五万钱辍“月林堂”榜名三字。至幽人释子，所藏寸纸尺幅，皆以重购归之贵近。”（陆树声《长水日抄》）值得一提的是，自从北宋天圣元年出现了世界上最早的纸币——交子，宋代的艺术品市场上也随之出现了以纸币交易的现象。“癸巳八月十四日，瓜徐以乔仲山求售智永真草千文，绝佳，欲钞七定。上有徽御题，政和宣和印。即此项郭祜之谓内有佑字系双钩，此米老所谓临本也。然亦奇物，不易得者。颜书马病帖，欲钞五定，有高宗题签头，希世印在前，亦奇物。”（周密《志雅堂杂钞（卷上）》）以信用货币作为支付手段进行艺术实物资产交易，标志着中国艺术品市场进入到一个新的发展阶段。
自唐宋以来，古董书画皆是文人雅士的一大嗜好。到了明代，一些巨商大贾也纷纷效仿。正如曾任翰林院检讨的明代文学家沈德符所说，古董书画的购藏之风“始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。诸大估曰千曰百，动辄倾橐相酬。”（沈德符《万历野获编（卷二十六）》）明代中期以后，随着徽商群体的崛起，此风更甚。正所谓“堂中无字画，不是旧人家”。徽商群体对艺术品的狂热，可从明代鉴藏家吴其贞的记述中见其一斑：“昔我徽之盛，莫如休、歙二县。而雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值争而收入。时四方货玩者，闻风奔至；行商于外者，搜寻而归：因此时得甚多。其风开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏丛睦坊，汪氏继之。余乡商山吴氏、休邑朱氏、居安黄氏、榆林程氏，以得皆为海内名器。”（吴其贞《书画记》）
宋·高宗赵构《虞世南真草千字文》
在具有一定刚性的市场需求支撑下，艺术品价格也呈现不断上涨的趋势。例如，现藏上海博物馆的宋高宗《临虞世南真草千字文卷》题跋就记载了几次交易情况：万历七年（1579年），该书法被项元汴购得，“其值五百金”。崇祯五年（1632年），该书法被韩逢禧购得，价格是“一千金”。仅从增值幅度而言，似乎并不大。但如果考虑到当时的情况：外有后金刚刚取得大凌河之战的胜利，内有高迎祥等农民军连续攻克诸州县。此外，还有黄河于孟津决口。乱世之中能够保持“一千金”的价格，已经很不容易了。崇祯十年（1637年），该书法被李永昌购得时，价格虽然仍为“一千金”，但还外搭了“宣德炉两座”，真实价格增长不少。尽管这件艺术品的成交情况可能具有一定的偶然性因素，然而，法书名画的价格刚性却依然足以证明优质的艺术实物资产所具有的保值和增值功能。
清兵入关之后，满族的最高统治者对汉文化的热爱丝毫不逊于汉族皇帝。清代前期的皇家收藏甚至比明代的皇家收藏更为丰富。从《石渠宝笈》和《秘殿珠林》的著录情况来看，清代乾隆和嘉庆年间的皇家书画收藏囊括了上迄魏晋，下至清初近两千年书画名家的数万件作品，大可同宋徽宗的宣和内府相比。除了皇家收藏，民间收藏之风也非常之盛。众所周知的江淮盐商自不待言，就连满清旗人的艺术品收藏都蔚为壮观。以嘉庆年间曾任淮关监督的旗人阿克当阿为例，“阿之书籍字画三十万金，金玉珠玩二三十万金，花卉食器几案近十万，衣裘车马更多于二十万。童仆以百计，幕友以数十计，每食必方丈，除国忌外，鲜不见演剧。即其鼻烟壶一种，不下二三百枚。无百金以内物，粉红骇绿，美不胜收。真琪南朝珠用碧犀翡翠为配件者，一挂必三五千斤，其腻软如泥，润不留手，香闻半里外。如带钩佩玉则更多矣。司收籍之仆八人，随时装潢补订又另有人。宋元团扇多至三千余，一扇值四五两，乃于数万中挑检而留之者。”（小横香室主人《清朝野史大观·清人逸事二·阿财神》）值得一提的是，上述关于书籍字画的计量单位已经不是“册”或者“件”，而是明确的货币单位“万金”。即使在提到团扇时表述的是团扇数量，但同时也指出了“一扇值四五两”的平均价格。显而易见，艺术品已经被理所当然地视为重要资产了。此外，在清代的“收藏热”中，还形成了一种流行观念，即“一个家庭的文玩收藏品味和数量反映了其主人的文化修养和经济实力，也成为衡量一个人身份和地位的标志。”当这种观念形成并被广泛接受之后，搜求古董字画之风可谓长盛不衰。在这样的大背景下，艺术品是实物资产的观念更是深入人心。
三、结语
纵观中国艺术品市场的发展史，我们可以发现，艺术品不仅能够满足人们的精神需求，而且具有重要的象征意义，自古以来便被人们视作重要的财富。艺术品既可以在艺术品市场上交易，也可以通过典当行质押借款，融通资金，是名副其实的实物资产。
马健简介：
马健，资深评论家和艺术经济学家。金融学士，哲学硕士，工商管理博士，美术学博士后。现任国家文化产业创新与发展研究基地西南研究中心执行主任，中国东方文化研究会创意产业委员会副主席，中国文化管理协会艺术品市场管理委员会理事，《大辞海·文化分卷》编写人，《艺术研究快报》编委会成员，《美术观察》特约主持人，中央人民广播电台“文艺大家谈”栏目特约嘉宾。