林风眠 春天 42×35cm 1960年 布面油彩 上海美术家协会藏
北京画院近日展出的《清寂鹜影——林风眠艺术精品展》是我第二次看林风眠的个展，上次是在中国美术馆。看后有不少感慨，其中最深的一点就是——好作品不一定需要很大，小画面依旧可以打动人，甚至远比一些空洞的大画、巨制更有力量。
此次林风眠精品展中的30多幅作品基本都是4尺斗方，还有少量不足1平尺的小画。画虽然不大，但笔墨爽利，气势博大，小画画出了大的感觉，大的境界，真是“小画不小”。如画于上世纪60年代的风景画《郊外》，画只有4尺大小，却画出了郊外的美丽风光，可谓咫尺千里。另一幅《花卉》，仅两平尺大小，但色彩和笔触都是第一流的。可见，画的好坏高低并不在于画幅的大小，而是取决于画的内涵与作者的技法，在于画传达给观者的感受。
反观当下画坛，画家们一味追求展览效果，画越画越大，现在4尺整张8平尺的画都算小的，6尺整张18平尺很平常，还有人画丈二的巨制，仿佛只有画越大才越有气势，越能夺人眼球。近年来，随着国内艺术品市场的日渐繁荣，书画这个有着上千年传统的国粹如今又被国人视为“软黄金”而竞相购藏投资，在市场中备受推崇。但是不容忽视的是，当前在书画创作和收藏中也存在不少误区，其中“以尺论价”的现象尤显突出。
时下，“每平方尺”已成为艺术品市场的时髦用语。许多当代画家盲目追求作品的尺幅，仿佛尺幅越大越好，越大才越能卖出高价。相当多的藏家受此误导，格外偏爱大尺幅作品，误以为画越大，收藏价值就越高。如此，导致市场中充斥水平低下的书画“巨制”，而一些高水平的小尺幅作品则备受冷落。在收藏价值理念上可以说发生了较大的扭曲，价值背离严重。
其实，自古迄今历代书画名作皆不乏小品。在书法珍迹上如王羲之《兰亭序》(24.5×69.9厘米)、有“天下第二行书”之称的唐颜真卿《祭侄稿》(28.1×72.3厘米)，中国历史上最早的墨宝晋代陆机《平复帖》(23.7×20.6厘米)都尺寸较小，但却以高超的笔墨技巧和非凡的格调韵味令人陶醉。绘画上如唐韩幹画马名作《照夜白图》(30.8×33.5厘米)，元倪瓒《六君子图》(61.9×33.3厘米)也都凭借出色的富有个性的笔墨形式与深邃的意境而名传后世。
此外，中国的文人画历来讲究近距离把玩，“小中见大”是其所长，如宋人小品尺幅都不大，多为团扇、册页，但清新隽永的风格为世人所称重，笔墨精微，意境营造更是独具匠心。清代八大山人的许多书画册页小品皆小而精，让观者大叹其笔墨苍茫高古出尘之奇，这样的“小品”并没有遭人歧视，反被历代的大收藏家们捧为至宝。不难看出，中国古代书画中的许多旷世杰作都是一些尺幅很小的作品，但这并不妨碍后代书画家欣赏和膜拜，小品反而受到历代书画家的重视而屡有佳作问世。
近代的不少国画大师也皆以擅长创作小品画闻名。如齐白石的《草虫册页》，尽管尺寸很小，但却精微毕现，令人叹为观止。傅抱石的山水画尺寸以小品居多，但在拍卖市场上表现抢眼。钱松喦的名作《常熟田》也很小(53×35厘米)。李可染的名作《万山红遍》不过区区3平方尺，但在2000年竟拍出501.6万元的惊人高价。可见，尺幅大小并不是衡量决定作品质量与价值高低的标准与关键，小未必差，大不一定佳，“以尺论价”是没有道理的，脱离作品本身而以尺定高低论好坏，显然是不科学的，违背了真实的书画价值观。
“以尺论价”对国内书画市场带来的负面影响与危害实在不小。一些书画家为了迎合这种市场喜好，不再一心专注于在作品的内在质量、笔墨、格调上下功夫，而热衷于投其所好，盲目求大，捞取实惠，加工生产“大尺幅”，于是大而空、缺乏笔墨与内涵表现的“巨制”不断涌向市场，既扰乱了市场，也使自己离真正的艺术创作距离越来越远。
近两年来，书画市场的火热吸引了大批对艺术品经验欠缺的新投资者加入，由于他们对书画的价值判断缺乏认知，误以为画越大，价值一定越高，而不加选择地购藏了一些毫无价值的“大作”，最终将上当受骗，叫苦不迭。如今漫步市场，人们不难发现大尺幅书画占多数，多是一种工匠式的“画师”之作， 没有赏心悦目之感，如此以尺论画诱发出来的“大作”，何谈投资价值可言?
衡量一件书画艺术含量高低的标准到底是什么?究竟什么样的作品才具有真正的投资价值?在艺术品市场化的今天，收藏爱好者与投资人应该抱有怎样的投资理念才能使作品保值增值?书画该不该以尺论价?古今的历代书画大师杰作已给我们做出了有力的回答与启示。