讨论吴冠中的“形式美”、“抽象美”，一定要先从吴冠中为自己设的底线开始，作画一定要有形象是吴冠中的主张，所以他的“形式美”和“抽象美”是和形象在一起，吴冠中说要“形式美”与“抽象美”但不要抽象画：
我认为“无形象”是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝。（《风筝不断线—创作笔记》
搜尽奇峰打草稿，石涛的创作道路是宽广的。收尽奇峰后，我总想在“奇峰”中抽出构成其美感之精灵，你说是大写意，他说是抽象，抽象与大写意之间，默契存焉！如作品中绝无抽象，不写意，那便成了放不上天空的风筝。但当作品完全断绝了物象与人情的联系，风筝便断了线。我探索不断线的风筝！（《水墨行程十年》）
风筝不断线。从生活升华了的作品比之风筝，高入云天，但不宜断线，那与人民感情千里姻缘一线牵之线，联系了启示作品灵感的生活中的母体之线。（《香山思绪》
“风筝不断线”是吴冠中的一句有名的话，“笔墨等于零”也是吴冠中一句有名的话，但是“笔墨等于零”其实是吴冠中反对笔墨的独立化发展的一句话，即绘画要有形象而不能完全抽象。所以“笔墨等于零”其实是为了“风筝不断线”，这是吴冠中两句口号的上下文。吴冠中也在说大家误解了他的“笔墨等于零”这个提法，因为当初他在文章中写得清清楚楚：
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。《笔墨等于零》）
从艺术理论形态史的角度来说，吴冠中的“笔墨等于零”其实就是“笔墨不能离开内容”的换一种说法。或者如吴冠中补充的，“笔墨等于零”是要“笔墨反映新时代风貎”。
二十多年来，很多读者都被吴冠中的几句口号搞晕了，吴冠中自己说得很清楚，他主要是画风景画。而且这种风景画所要达到的要求是“群众点头，专家鼓掌”，而“形式美”与“抽象美”是为群众服务的。起先吴冠中的画是油画风景，后来他用水墨画的画依然可以称为风景画，吴冠中的“形式美”是关于如何画风景的创作谈：
我作风景画往往是先有了形式，先发现了具形象特色的对象，再考虑其在特定环境中的意境。（《风景写生回忆》
中西绘画比较中一直受到比附性思维的影响，比如将中国的写意比附到西方的印象派，野兽派、立体派等流派上去，把这些西方的流派等同于中国的写意，然后用中国绘画精神加到西方的形式之中去。它所导致的结果是，对中国绘画精神没有反思，对西方现代绘画形式没有从根源上去理解，本来塞尚的绘画形式不是写意，而是走在抽象绘画中的一个过渡，它的前方就是抽象画。但这个过渡却被中国比附性思维予以了写意模式的定格，然后吴冠中从中国的写意绘画来理解西方的形式主义艺术，吴冠中说，
从波洛克令我想起潘天寿与勃拉克，我发现他们某些作品中结构的一致性，我也想起金农的一幅印象派观点的纯淡墨点梅花。中、西的共性处处存在，中西结合中一方面是融会双方之异，另一方面是发挥双方之同。（《纪事记思》）
吴冠中的这个论述不是他的独创，而是近代以来的艺术理论所一直存在的错误，吴冠中只不过是延续了原来的错误理论的一个人而已，类似于这种错误思维的还大有人在，那些声称草书、大写意是抽象而且比西方要早的言论就是这种理论下的产物，比如吴冠中将“四僧”作了这样的“形式美”、“抽象美”的解读，这种方法还用于他的教学之中。吴冠中说：
渐江的画面着墨无多，他以挺拔的瘦线来分割平面，艺术效果主要体现在平面的形体变化之构成中，予人空旷、疏淡、清雅之感。而石谿则用秃笔粗线，在浓、淡、枯、湿中组成密密麻麻层层叠叠的山峦，他排斥直线，其树木、平坡、烟霞，都统一在扭曲的运动感中。如果从石谿的画面能敲出粗陶之声，则从渐江的画面敲出的当是细瓷之音。腔，在歌唱中是研究的重要课题吧，但在绘画中往往被忽视。形式构成中的腔关联着作品的艺术生命，但绘画中的形象往往受自然物象太多的约束，易失去抒情的自在性。能从客体形态中抽出其形式美之构成因素，赋予作品以独特的美感和、独特的腔，这样的作者凤毛麟角，无愧是大师。范宽的《溪山行旅图》气势磅礴，造型上予人的印象是“方”，画面各种形体都统一在方的倾向中，大大方方，又大又方。如果以“方”来比喻范宽的腔，则郭熙的腔是“弧”，郭熙画面上的树木与峰峦都统一在“弧”状构成中，古人归纳他的树的特点是蟹爪，那只见到了树的腔，更关键的问题还在整幅构图之腔。郭熙之蟹爪进不了范宽的溪山去，并非由于范宽只碰见方形的山而郭熙只碰见状的峰，显然由于作者审美趣味之不同，见仁见智，各有各的青睐与钟情。以方与“弧”来区别范与郭，当然太简单了，但我们确乎应在杰出的传统作品中分析其造型规律，认识其独特风格之由来。这方面的工作西方比我们先进，他们从塞尚的画面中分析出圆柱体、锥体、三角形等等构成因素，大大提高了人们对形式美的理解。用形式分析这把解剖刀来剖析任何一个作家的作品，不难暴露其艺术奥秘。（《纪事记思》）
我曾经要求学生用抽象的点、线、画等符号，来表达元代四大山水画家黄、王、倪、吴作品中各人独特的形式构成，即其各异的腔。这工作仿佛是写读书札记，引导推敲，但极有助于把握原作的精神实质。最近我自己又试用半抽象形式释龚半千的一幅《千岩平远图》，一连试了几次，感到很不容易。（《纪事记思》）
这是吴冠中的解读中国写意绘画和西方现代绘画的方法，也是他的创作的方法，这种方法将写意的笔墨变成装饰的点线，这样就不存在点线的质量要求，又用写意的名义挖空了构成中的形式自主性。到最后见什么就乱画什么，吴冠中就是这样创作的，比如毕加索的《阿维侬妇人》，解体个别人体，组织了具有更完整丰富感的群体的画面。于是吴冠中也要打破它们时空的局限，如画荷群，追求叶、秆、花、莲的交错与协奏。他又画最熟悉的江南村镇，将墙之白，瓦之黑、拱桥之“弧”及柳丝之飘等等因素织成记忆中最典型江南，吴冠中说，“画面上则已难于核对房屋、桥梁与溪流间的座标关系。是半抽象？是意象？是大写意，这是我的狩猎路线。”（《纪事记思》）
吴冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的构成来解释中国的艺术，这在吴冠中的《关于抽象美》中说得很多，什么水墨画中的兰竹，书法，像八大山人、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等等等都是“抽象美”，这种“抽象美”明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。而且吴冠中又将他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种“形式美”是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种“抽象美”就是要构成但还是要有具体的形象，他的“形式美”其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个“形式美”的表现特征是“抽象美”。这就是我概括的吴冠中的“形式美”、“抽象美”是“装饰化写意”的由来。