徐悲鸿先生是一位写实主义的绘画大师，他不仅将写实主义作为创作方法运用到中国画、油画、素描写生创作中去，而且渗透到他的绘画评论和收藏中去，这里就其画论和收藏活动论述其写实主义的绘画收藏观。

一、对“写实主义”的新界定

辛亥革命之后，随着新文化运动而兴起的新美术运动活跃起来，改良中国画的呼声越来越高，1917年康有为先生《万木草堂藏画目序》所提出的画学思想，成为改良中国画之先声：

中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。

如何“救正之”而为画学新纪元者？他认为应“以复古为更新”，即复“六朝唐宋之法”，此法不是宋代文人（士夫）画家“苏（轼）、米（芾）拨弃形似，倡为士气”，“自写逸气以鸣高”，重“写意”、“墨笔粗简者”之法，而“以形神为主”，“以着色界画为正”，“以院体为画正法”，因为“画匠”们“能专精体物”，这“与今欧美之画”“之法同”。他又以“郎世宁乃出西法”为例，也希望“它日当有合中西而成大家者。”

徐悲鸿深受康有为画学思想之影响，他说：“夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧；曰惟失其学术之地位。”中国画如何改良？他认为“宜屏弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法）按现世已发明之术”“作物必须凭实写”，做到“惟妙惟肖”。他进一步说：

欲振中国之艺术，必须重倡吾中国美术之古典之主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水；欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习、德国莱柏尔等构境之雅。

又说：

吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖固有之古典主义，如画则尚意境，精钩勒等技。

这里的所谓“古典主义”、“写实主义”，均是先生借用欧洲文艺理论之词，来说明中国画问题的。

先说“欧洲之写实主义”。写实主义又称现实主义。现实主义是文艺的基本创作方法之一，它侧重于按生活的本来的样子反映生活的细节真实和具有典型的本质真实。有广义和狭义之分：广义的现实主义，是指自古以来就有反映现实的艺术品共同具备的一种原则和因素；狭义的现实主义是指欧洲于18世纪末提出、19世纪初取代浪漫主义而占主导地位的一种自觉的创作方法和文艺流派。绘画中的现实主义流派，是19世纪初叶以后，由法国的米勒、库尔贝、杜米埃等人发起形成的。他们排斥神话、宗教和寓言的题材，将当代的社会生活和自然景物作为主要的表现对象，带有鲜明的批判性质，被称为批判现实主义。19世纪下半叶和20世纪初，在俄国形成更强大的批判现实主义潮流，代表人物有别罗夫、克拉姆斯柯依、列宾和苏里柯夫等人。20世纪初，“现实主义”一词传入中国，旧译为“写实主义”。陈独秀、徐悲鸿等人最早在美术评论中使用了这一词。1951年，当中央美术学院争论写实主义和现实主义问题时，徐悲鸿则说：“写实主义和现实主义在外语中多数通过用Rlealism这个词，没有什么区别”。不过，在后来的中国文艺评论中，多采用“现实主义”一词，认为“写实主义”不精确，如今已废弃之。而当下的美术评论却常采用之。

古典主义是17世纪初产生于法国的一种文艺思潮和创作方法。曾风靡欧洲达两世纪之久，因在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范，故名。古典主义主张用民族规范语言，按照规定的创作原则（如戏剧“三一律”）进行创作，崇尚理性和自然，以之作为创作的指导思想。它具有现实主义的因素，在一定程度上反映了当时社会生活面貌。徐悲鸿所说“吾国美术之古典主义”，当指六朝唐宋元画家的创作方法，但并不等同于欧洲的古典主义。陈独秀说：“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物、禽兽、楼台、花木的工夫还有点和写实主义相近。”

在中国古代画论中，虽不见有“写实主义”一词，但有着与之意义相类的论述。如：

北齐颜之推“写真”论（《颜氏家训》）。

东晋顾恺之“以形写神”、“传神”（《摹拓妙法》），“迁想妙得”论（《论画》）。

南朝宋宗炳“应目会心”、“以形写形”、“以色貌色”论（《画山水序》）。

南齐谢赫“六法”论（《画品》）。

南朝陈姚最 “心师造化”，“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”论（《续画品》）。

唐白居易“学无常师，以真为师”论（《画记》）。

唐张“外师造化，中得心源”论（见唐张彦远《历代名画记》）。

北宋文同“画竹必先得成竹于胸”论（见北宋苏轼《文与可画谷偃竹记》）。

北宋苏轼“画以适吾意”论（见南宋邓椿《画继》）。

南宋陈郁“写其形，必传其神，传其神，必写其心”论（《藏一话腴》）。

元赵孟“到处云山是吾师”论（《松雪斋集》）。

明王履“吾师心，心师目，目师华山”论（《华山图序》）。

清石涛“搜尽奇峰打草稿”论（《石涛画语录》）。

中国古代有成就的画家，无不重视师法造化，把深入生活，熟悉生活作为创作的根本条件，他们往往喜欢对客观对象直接进行写生。画论中称肖像画写生为“传神”、“写真”、“写像”，称山水画写生为“留影”，称花鸟画写生为“写生”。所写对象，不仅要求形真，尤要求神真，以达到形神兼备、气质俱盛。在画论中，有许多关于“写生”之记载：

韩斡……明皇天宝中召入供奉，上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之，奉云：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”上甚异之。

唐朱景玄《唐朝名画录》

有日登神镇山四望，……皆古松也，……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

五代荆浩《笔法记》

黄筌……其家多养鹰，观其神骏。以模写之，故得其妙。又有赵昌者，汉洲人，善画花，每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。

北宋范镇《东斋纪事》卷四

易元吉……凡与猿鹿豕同游，故心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也。

北宋《宣和画谱》

皮袋中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。

元黄公望《写山水诀》

重视写生，反对临摹，这一重要改革，是在“五四”新美术运动中所极力提倡的。关于写生，俞剑华《中国绘画史》（1937年商务馆出版）云：中国绘画在元以前为创作与写生的时代，故光华灿烂，发展甚速，元朝以后，则变成临摹时代，故每况愈下，日渐消沉。

徐悲鸿先生所说的“吾国美术之古典主义”，即指我国古代画家们所遵循的优秀绘画传统写生与创造的精神，与欧洲绘画上的“写实主义”坚持写生，专“体物之精”、“构境之雅”的精神是一致的，中西绘画所达到的最高境地也应该是相同的。但毕竟中西有别。徐悲鸿说：中国的画家无论是画中国画，还是西洋画，最好能掌握中国画的意境和概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力，而这两个画种的基本功，可以在一个画家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取长补短，时间长了，就可以形成自己的风格，走自己的路。

可见，中国画的意境和概括能力，西洋画的色彩和造型能力，皆各擅其长。由于各自使用的工具材料不同，其表现技法各异，中国画以墨线为主，西洋画则以光线明暗为主；中国画与传统哲学（儒、道、禅）有关，西洋画则与自然科学（光学、透视学、解剖学）有关。故徐悲鸿改良中国画，所走的现实主义，既不赞同陈独秀全部采用“欧洲的写实主义”的做法；也不赞同康有为排斥文人画优秀传统，只采用以“六朝唐宋”院体画为正确的做法。而是在中国优秀绘画传统“写实主义”的基础上，采入“欧洲的写实主义”长处，融合而成的徐悲鸿“写实主义”。

二、写实主义与中国画收藏

徐悲鸿“写实主义”绘画收藏观特点表现为写实主义绘画题材扩大及其作品“美备”之追求。

(一)绘画题材之扩大

徐悲鸿收藏有唐宋元明清画家作品1200余幅，现藏北京徐悲鸿纪念馆。

1991年12月，由天津人民美术出版社出版的《徐悲鸿藏画选集》，影印其中最精品140余幅。人物画有唐人《八十七神仙图》；宋人《朱云折槛图》、《罗汉像》；明陈洪绶《仙侣图》、《高士图》、《采菊图》、《长生图》，明人《梅妃写真图》、《右军书扇图》、《神像》、《明妃图》；清黄慎《麻姑图》，任熊《绣龙图》，沙馥《芭蕉美人图》，任伯年《女娲炼石图》、《锺馗图》、《柳溪迎春图》、《小红低唱我吹萧图》、《隐逸图》、《松下高士图》、《胡公寿夫人图》、《梅妃图》、《西施浣纱图》、《赏鸡图》、《采菱图》、《梅下人物图》、《东山丝竹图》，方梅《八仙图》，倪田《锺馗图》、徐达章《课子图》，华冠《山居图》，毕臣周《桐前小憩图》等。山水画有明沈周《秋江图》、《松下观景图》、《山水图》册(十二开)，文徵明《秋到江南图》，黄道周《疏林水屋图》，盛丹《雨山图》，蓝瑛《山阴道中延妙楼图》、《水村图》；清髡残《清溪茂林图》、《幽壑烟云图》、《禅机自在图》，查士标《柳阴独钓图》，高简《寒山行旅图》，袁江界画山水扇面五幅，金农《风雨归舟图》，龚旭斋《隐者图》等。花鸟画有宋人《双鹤图》；明汪肇《芦雁图》，吕纪《芦雁》，赵备《竹石图》，明人《鹰逐绶带图》；清牛石慧《鸭图》，高其佩《仙鹤图》，陈南楼《梅柳渡江春图》，蒋廷锡《万利图》，朱伦瀚《松鹤图》，高凤翰《竹菊图》，边寿民《菊花图》、《芦雁图》，黄慎《梅花水仙图》，郑板桥《衙斋听竹图》、《竹石图》、《蕉山之竹图》，吴熙载《枇杷园》，李方膺《竹林图》，童钰《荷花图》，任熊《画眉萱花图》，虚谷《松图》、《枇杷图》，胡远《兰图》、《松芝园》、《菊石园》，朱《芙蓉山雀图》，居廉《荔枝与蝉图》、《螳螂花卉图》、《蝈蝈花卉图》、《石芝图》、《扁豆蚱蜢图》，任薰《岁朝图》，任颐《牧人及牛图》、《牡丹飞雀图》、《南粤冬色图》、《荷花图》、《紫藤翠鸟图》、《山鸡图》、《凌霄图》、《群鸭图》、《枇杷图》、《木棉与雀图》、《柳溪鹅戏图》，李吉寿《玉米图》，关蔚熙《采花图》等。

欧洲写实主义绘画题材，多指描写现实生活的人物画，从徐悲鸿收藏的作品看，其“写实主义”绘画题材要丰富得多，包括人物、山水、花鸟之类。他说：

艺之来源有二：一曰造化，一曰生活。欧洲造型艺术以“人”为主体，故必取材于生活；吾国艺术，以万家水平等观，且自王维建立文人画后，独尊山水。故必师法造化。是以师法造化或师法自然，以为东方治艺者之金科玉律，无人敢否认也。……至于艺术中之绘事，若范中立久居华山，其画乃雄峻奇古；倪云林、黄子久生长江南无锡，故所作淡逸平原，何者?皆资所习见之造化，忠诚写出，且有会心，故能高妙也。以时人论，齐白石翁之写虾蟹蝼蝈、棕树芭蕉至美，已可千古；则造化一切，无不可引用而成艺术家之不朽者，此事之至明显者也。

可见，无论描写生活中的人物，还是造化自然中的山水、花鸟、草虫，只要“师资所心见”、“忠诚写出，且有会心，故能高妙”。“成独旨”，达“至美”者，都有可能成为写实主义“千古”“不朽”之作。

欧洲写实主义绘画，对神话、宗教和寓言题材是排斥的。而在徐悲鸿收藏的人物画中，除了直接表现现实生活中的人物(如《胡公寿夫人像》)外，有不少是宗教题材(如《八十七神仙图》、《罗汉图》)、神话题材(如《女娲炼石图》)及历史人物题材(如《朱云折槛图》)之作品。画中人物虽非作者实际生活中所见，但由于有丰富的生活经验，熟知历史和所描写的对象，以现实生活为依据，加以想像和联想，进行创造，因为采取的是写实主义造型法则，仍会使读者感到画中人物栩栩如生，给人以真实之感。徐悲鸿题《八十七神仙图》云：

前后凡八十七人，尽雍容华妙，比例相称，动作变化，虚阑干平极，护以行云，余若旌幡明器，冠带环佩，无一懈笔，游行自在。

题《朱云折槛图》云：

其朱云与力士挣扎部分，神情动态之妙，举吾国古今任何高手之任何画幅俱难与之并论。

题《罗汉像》云：

为北宋高手所作，……灿然生辉不减李公麟巨迹。

题《梅妃写真图》云：

以上物树石界画画法而论，可能是仇十洲作品，五百年中，惟仇方有此功力。

题清任颐《西施浣纱图》云：

清流雅逸，前无古人。

徐悲鸿将中国的山水、花鸟画，称为自然主义的绘画。他说：

中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界第一把交椅，这把交椅差不多一直维持到十九世纪。

十八世纪以前，举全世界之山水画，无能与中国比并者。

中国绘画上的花鸟之造诣，至今900年，尚未见何邦与颉颃者

这里的自然主义，并非欧洲文艺理论中作为创作方法上的自然主义。徐悲鸿在20世纪50年代初对此曾有解释：

自然主义有两种含义：中国的山水、花鸟，法国巴比仲的风景，这种自然主义极好，中外都是有的。自然主义的另一种含义，应称作机械的拷贝或摹拟，不要把两者混为一谈。

欧洲的自然主义，即徐悲鸿所指的“另一种含义”的自然主义，他进一步说：自然主义是客观现实的再现，对自然照抄，没有创造性，没有生命力，不能把画家的主观意图表达给观众。

这种“自然主义”正是对“现实主义”的一种反动。而徐悲鸿所称赞的“自然主义”，指的是中国山水、花鸟画来源于造化自然，又“真气远出”、“妙超自然”。与他主张的“写实主义”，其本质是一致的。除徐氏之外，未见有评论中国山水、花鸟画创作方法时用“自然主义”一词者，因为容易将“两种含义”的“自然主义”“混为一谈。”

在他收藏的作品中，大体分为两大派，即“理想派”和“写实派”。他说：

美术上之二大派，曰理想，曰写实。写实主义重象；理想派则另立意境，惟以当时境物，使其假借使用而已，但所谓假借使用物象，则其不满所志，非不能工，不求工也，故超然卓绝。

写实派(写实主义)指的是院体画派(又称北派)，院体画以形写神，重形象刻画。他对院体画是予以高度重视的，所收藏的人物画，差不多都是院体画作品(以工笔设色为主)。他将《八十七神仙图》与《朱云折槛图》视为中国艺术之“二奇”，视为写实派之典范。在清代写实派画家中，徐悲鸿最为推崇、收藏最多的是任伯年的作品，1926年春，在上海参观任伯年画展时说：

徐熙、黄筌没有他那样神韵生动；八大青藤没有他那样形象逼真。他算是画史上艺术表现技法形神兼备、雅俗共赏的杰出画家。

1950年撰《任伯年评传》又说：

伯年因得致力陈老莲遗法，实宋以后中国画之正宗，得浙派传统，精心观察造物，终得青出于蓝。

古今真能作写意画者，必推伯年为极致。

伯年于画人像、人物、山水、花鸟，工写、粗写，莫不高妙。

吾故定之为仇十洲以后中国画家第一人，殆非过言也。

“理想派”，指的是文人画派(又称南派)，文人画以神写形，重意境。何谓意境?李可染说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界。”文人画家以粗笔为主，并“非不能工”，而是“不求工”，强调表现对象的概括能力。而“意境、概括能力”，画龙点睛是徐悲鸿对中国画重要特色之肯定。因为“理想派”(文人画派)之“理想”强调画家情感之抒发，那是建立在“写实”基础之上的。他的“写实主义”主张把画家的主观意图表达给观众，这与“理想派”是相通的。因此，在他的收藏中，文人画派(理想派)与“院体画派”(写实主义)是兼收并蓄的。且对历代优秀文人画家予以高度评价。《论中国画》云：

米芾首创点派，写雨中景物，可谓世界第一印象主义者。

评元赵孟《双马》云：平生所见吴兴画马，此为第一，不愧名手。

题自藏清金农《风雨归舟图》云：此乃中国古画中奇迹之一，平生所见若范中立《溪山行旅图》、宋人《雪景》、周东村《北溟图》，与此幅可谓世界所藏中国山水画中四支柱。

题何海霞藏边寿民《芦雁花卉》册云：凡在馆阁体盛行的时代，其作品能不随波逐流者，必有可观。并非立，便能超群；志趣不凡，终将绝俗。苇间居士在四王恽吴之后，独留心江边沙渚高秋景物，刻意写之，其胸襟固已旷达，此册尤为精品。

题清郑板桥《竹石图》云：郑板桥是中国近三百年来最卓绝的人物之一。其思想奇、文奇，书画尤奇。观其诗文书画，不但想见高致，而其寓仁慈于奇妙，尤为古今天才之难得者。

又自题清郑板桥《衙斋听竹图》云：即以画竹论，亦未逊文与可。

由以上论述可知，中国传统绘画，不管是院体画还是文人画，人物画还是山水、花鸟画，工笔画还是粗笔画，只要是坚持师法生活、造化自然，重视写生、有独创性的作品，均被先生视为中国优秀艺术遗产，成为其收藏的对象。而对于那些“每画一笔都有出处”的只知临摹没有创造的中国画家，他是坚决反对的。当然，更谈不上收藏这些人的作品。

(二)作品“美备”之追求

中国人习惯地将中国名画家之作，称之为名画。徐悲鸿在收藏时发现，名画家之作，并非为每幅都是十全十美的：或在章法，或在笔墨，或在设色，或在造型，难免有某些不佳者或未足者；若收藏不善，也会有部分受损者。他说：

古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之。

这是他面对传统绘画的正确态度，据此，他首先在他自己收藏的古画中实践之，于“不佳者改之”，“未足者增之”；若有受损者则补之。

l.“不佳者改之”

清代画家髡残(1612～约1692年)，僧人，湖南武陵(今常德)人，居江苏南京牛首山幽栖寺。多游名山，擅长山水，善用秃笔和渴笔，长于干笔皴擦，景物茂密。《徐悲鸿藏画选集》影印其4幅，其中《幽壑烟云图》“沉雄苍郁，山势盘旋而上，至重峦叠境，更以浅墨渲染天空，抒写飘舞之云，不拘一格，真气含蕴，正是广游名山，敏锐记忆的升华与结晶。”徐悲鸿认为“此幅飞云草草，又以重题压其上，览之殊不快”，即“易其天空并移题于画外，顿觉气和而舒畅，神韵满足。”他说：“此或非石溪所愿，但吾志切美备，迳意行之，不计其他一切矣。”画有天然题款处，得之则妙，失之则败。髡残(石溪)此幅题款，则未题其天然处矣，故伤画局。徐氏“易其天空并移题于画外”，正是治其伤而得其佳。

2.“未足者增之”

徐悲鸿在清郑板桥《竹石图》右侧题云：“戊子(1948年)始夏，悲鸿得之，为补六笔，不能自已，罪过。”此画为横幅，石之左侧画竹三竿，其一自左伸向右上方，徐先生觉得其竹叶画得过于稀疏而影响画面均衡与节奏感，于是写大小六片竹叶穿插其间，以弥其不足。观其画，很难辨别先生所增之笔，几达乱真耳。

戊子(1948年)初秋，先生又得清朱伦瀚《松鹤图》巨幅，朱系高其佩甥，擅指头画。此幅画古松皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉；双鹤其秃干处，适占画面中心位置，神态自若，似凝听古松后山石之瀑布声。设色冲淡，而气自厚。但因年久日长，画面纸色变旧，双鹤不明显矣。先生则以“手指为鹤背敷粉”，顿觉满纸生辉，极具神采。

3.“受损者补之”

历来收藏家们，对受损之画，向来是请高明之裱画师在装裱时予以补之。在徐悲鸿看来，他既然能够改古人之章法或增上几笔，岂能让裱画师补之。

民国三十六年(1947年)，先生购得一幅郑板桥代表作《衙斋听竹图》，画上题有脍炙人口的七绝诗“衙斋卧听萧萧竹”一首，他在左裱边题云：“此幅虽断烂，但极潇洒高逸。不揣鄙陋，敬为补缀，所以重先贤之遗迹，而为艺苑葆光也。”

戊子(1948年)新春，先生又购得明文徵明小青绿山水《秋到江南图》，斯年8月，在其诗塘中题云：“此乃衡山先生生平杰构之一，其岗峦起伏，楼阁参差，泉水萦，林壑逶迤，匠心独运，妙超自然，非东抄西袭杂凑成章者可比，徒以年久，绢黯损失不少，……谨按衡山原意，为染白云，对比显然精采倍出，欢喜赞叹，不能自已，爰详志经过以示来者，知我罪我全不计也。”

在中国画史上，曾记载五代蜀主要画家黄筌改吴道子《锺馗图》中“右手第二指抉鬼之目”为“拇指抉鬼之目”，而黄筌不敢辄改却另画一幅《锺馗》的故事。徐悲鸿先生有着超人的眼力和手笔，在自藏之古代名家画上，每改其不佳者，或增其不足者，或补其受损者，似有与古人“合作”之意，且“合作”得天衣无缝，无懈可击。他的每一次“合作”，均在画上或裱边或诗塘加以题识说明之。其目的很明确，即“志切美备”，“所以重先贤之遗迹，而为艺苑葆光也”。先生曰：此或非古人“所愿”。吾曰：若古人有灵，未必所不愿，当首肯也。这一“合作”，当视为古今绘画收藏史上绝无仅有之“创举”，虽然主观愿望与客观效果是好的，然赞同者有之，批评者也有之。尽管先生一再自谦“不能自已，罪过”，但“知我罪我全不计。”这正是先生之胆略和自信，为一般画家甚至大师们所不敢、不能为者也。

（作者为南京艺术学院教授）