中国现今的学院教育体制与历史上中国和西方的作坊制不同，与现当代西方的教育负责制也有所不同。我们目前上大课，提倡的是集体教学，这其中有利有弊。学生们在学习期间，要面对各种各样不同的老师。一个老师如果能引导学生界透过现象去看本质，那是学生的福气。老师们每一个人的艺术主张不一样，自身特点也不一样，虽然学生可以兼收并蓄，但有时也未必是好事。这个问题也应从两个方面来讲。每一个老师，都有他的强项，亦都有他的弱项，学生一般自然将眼光盯在老师的强项上。但看一个老师的弱项，我觉得学生应不要从表面上去理解，如果留心看一下，许多艺术家风格的形成反倒是因为其弱的一面所致。因着弱的一面，强的一面才显得那样突出。但一个艺术家的强弱在他自身是和谐统一的，学生学习却不可以不理解整体来学的，因为在对方那里，强弱是一个有机的整体。
有的学生讲，我去学这个老师的造型，学那个老师的色彩，学另外一个老师的构成，，这简直是不可能的。就像你永远也不可能把安格尔的造型、修拉的色彩、康定斯基的构成组合成一个画面样式一样，你要勉为其难的话，搞出来的也只会是一个怪物。我反反复复地强调要从根源上去学习，就是要告诉学生要学的只是一种规律而非某种样式。如果一个学生尊重自己的感受去吸收老师那里贴近艺术规律的长处，这样才会有所收获。否则，做了半天也是在做无用功。但学生也不能先入为主地去学习，这样的学习心态很触摸到真理。
这几年给一届又一届的进修生上课，学生们都是从全国各地来的，有的也是各地院校的主力，都有自己的一套东西。教的时候就比较费心，学生热情虽然很高，但有些人两年下来学习的进步不大。有的基础差一点的学生由于学习态度很谦虚，反而在原有的基础上进步要明显一些。这说明了什么问题呢？这里有一个吸收的状态问题。其实，不只是这些学生，我们都一样。一旦抱着自己的那些东西不放、固步自封的时候，要想进步就很难了。孔子那样高智慧的人还说“三人行，必有我师；择其善者而从之，其不善者而改之。”这里道出了一个谦虚、求真的心态。其实，在具象绘画的这条路上，不仅可以吸收印象派、现代艺术的一些东西，顺势推移，各门类的艺术精髓都是可以相互借鉴的。画画其实大可比之为一个庞大的工程。学习规律、打根基也不要一天到晚只考虑自己画布上的这点事情，触觉可以伸得远一点，学习的范围亦可宽泛一些。理想上可以志存高远，但做起来一定一步一步踏实地进行。
今天，艺术上也是有太多的现象时沉时浮，人很容易掉在里面出不来，如果被灰尘蒙蔽了眼睛，你洗去尘埃就是了，关键是你是不是知道你的眼睛蒙尘，或者你已知道却也习惯了用蒙尘的眼睛去看世界。但是，不管怎样，告诉你洗去他这是一个做教师的责任。
这几年在教学中，我感到了一种来自社会时潮的影响力，人们的价值取向迷失，评判标准模糊。这样做可以，那样做似乎也可以。学生看似学习的路子广、方向多，却少有人能行在真理上。所以，关于标准的建立我个人觉得是十分重要的，你走什么样的路子不重要，但如果你要进步，你得找到进入你这条路子的标准。它不是泛泛的、不着边际的，而是有法有度、有章可循的。中国古代的画论谢赫“六法”我觉得是学画的原理：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。不管中、西，只要是画画似乎都是遵行。而“天地有大美而不言，四时有明法而不诲，万物有成理而不说”（《庄子·知北游》），庄子体悟到的循道、虔敬我亦觉得是一种标准；张璪讲“外师造化，中得心源”又给我们讲了一个审美的标准。而王国维在他的《人间词话》中讲到：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目；其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以所见者真，所知者深也。”这似乎也可以作为我们的一个欣赏标准。标准似乎很多，其实不然，标准的外在形式不同甚至很多，而真理却只有一个。所谓的条条大陆通罗马，你走哪一条路不重要，重要的是你的目的地是罗马，而不是别的什么地方。有了内在真理，一切就好办了，因为有了它就有了比较，有了比较也就能找到自己的差距，不足的地方你去学，你去做就是了。朝着标杆直跑这样就自然会少走弯路。
学生在学习的过程中遇到了问题、被一些现象所困的时候、做老师的，大道理先可以不讲，先去问问他内心真正想要什么。如果他的心理充满贪欲，这另当别论。如果仅仅是被一叶所障目，把一些经典的画往他面前一摆也就是了。告诉他，没有捷径可走，你要追求这个目标，你就必须进入法度中去锤炼，来不得半点虚假。
我时常告诉学生，不要被某种效果迷惑，要去研究、理解支撑这种“效果”后面的规律。自己当学生时，在这上面也走过很多弯路。我1978年进入中央美院读书之前，见的东西特别少。能扒着窗户偷看内蒙古师大美术系学生的习作，就很难得了。进校以后，一下子面对这么多心仪已久的老师，在图书馆还能看到外国的画册，那种新鲜、兴奋的感觉自是不能言喻。上学期间又赶上“法国乡村绘画展”和“哈默藏画展”等很有质量的大型展览，一下子就被其中几位画家的好画迷住了，当时就想：“油画还能画成这样？”特别想尝试去摸索一下那种细腻、平实严谨的画风，自己觉得我们所学的方法画不出来，可能是材料技巧不对，于是自己私下里做了好多实践。去尝试用各种各样的油，各种方法和材料包括坦培拉，也尝试去平涂和罩染。做底子的时候用砂纸磨来磨去，打磨得很平，还尝试在木板和各种细棉布上去画，这样搞了好长时间，作了半天，画也不见有实质性的长进，因为作在表面上了，那结果也自然不言而喻。对于材料性能和所出现的效果有很多了解和认识，从表面上作，绘画能力不提高也是不会进步的。后来我有机会多次出国去参观博物馆，跳出这个圈子，对此也逐渐有了更多的认识。当然，今天看来，这个阶段，作为一个学生是很难超越的，或多或少都会去摸一下，了解之后他才会再回来。跌跌碰碰、反反复复是一个学习过程中的必然经历。
对造型的理解、对色彩的研究、对构成的关注、对空间的认识是本质，没有这些操练不行。这样一种认识是我从实践而来的体会。我也给学生讲我的经历，结合这些经历再阐明我的观点，以免言之无物。
1987年全国各地一大批人跑到东北去学法国画家伊维尔的那个“神膏”，这也反映了当时人们的一种心情，许多的人还没有上升到搞艺术的这样一个层面，还没有认识到这画画除了材料之外还有更重要的东西，或者说即使有认识也还比较浅，要不然，大家也不会将之称为“神膏”。比如还流行过一阵“怀斯风”和“弗洛伊德风”，一大批人沉于其间，结果自然是可想而知。学习如果是学某几个画家的画面效果，就算穷其一生，也只能得些皮毛。我觉得这里面没有什么秘密，因为一个人艺术上的高度民主最终其实取决于他的心灵品质，理解能力和认识水平。至于手段上的东西，用什么样的油还是用什么样的膏，用大笔触还是小笔触，用这种还是那种手法处理画面都没关系，这些不是不好，而是它仅而是它仅仅是件“工具”，如果适合你的表现，你可以借鉴；如果不适合你，你就可以不理睬。就像伊维尔的“神膏”对他或某些人很有用，但如果你把它拿去给凡高、马蒂斯，他们肯定将其扔到一边，因为对他们来说，它什么也不是。如果能贴近自己的内心，了解自己究竟是怎样的一个人，清楚了自己的情况，再去选择你该做的事，这样才符合本性，吸收、学习起来才有目的和方向。我常常劝学生们不要受利益驱使去做自己做不了的事，那样，你即便做了，也做不出水平。如果不时真热爱绘画的人，绘画只是作为实现他们欲念的工具，我劝他们大可不必在此浪费时间，艺术乃纯洁高尚的事业，想靠小聪明讨巧，其实没出息。在教学中还有一个很大的问题救护平时的训练和创作的关系。有两类画家，一类是把训练当做过程，将创作视为结果；一类是将训练作和创作视为一体，两者之间没有明确的界定。
我个人现在更偏重于后者，在平时的训练中我比较注意去寻找打动自己的点，尽量去升华对象，从而使自己完成审美到创作的全过程。
在训练中自觉地上升到审美与表现和单纯的分阶段训练，结果会很不同。
作为一个教师，不能强求一个学生画石膏几何体时，你让他去升华对象。他应该做的是把形体、空间处理好。一个作为训练科目摆的静物和夏尔丹、塞尚笔下的静物有着本质的区别。他们笔下的静物是他们的一个题材，是画家诠释生命的一种符号。题材和素材本来就有区别。素材是作品内容的客观方面，而题材却是作品内容的主观方面，它具有一定的确定性和约定俗成的意义，构成了艺术家向作品更深刻的方向“主题”进一步发展的基础。
我之所以在此谈训练和创作的关系，是因为我认为这其间是有一些问题存在的。
我们经常会遇到这样的情况，有的老师在指导学生搞创作时这样引导学生：“你这个题材适合用库尔贝《葬礼》那种效果去画”；或者说：“你这种题材适合用安格尔《大宫女》的那种方式”。这样教学生对吗？首先，他没有确定这个学生有什么能力、是什么秉性，没有去尊重他的内在体验。其次，向大师学习借鉴固然十分重要，但是老师不能只教学生学习大师的躯壳，而不是去亲近其灵魂，体验其审美高度。如果用心，老师在对学生平时的训练中完全能发现学生的长处。这个长处就是上帝赋予每个人的独特个性，也许学生自己都不明确，但旁观者清，老师却可以看得明白，学生在平时训练中强化什么、关注什么，亦是会自然地流露出来。如果老师用心一点，更能发现其志趣在哪里，所以好的老师完全会引导学生发挥他的强项，吸收适合他的营养。至于画面的经营和学生平时的技术准备息息相关，可以从规律出发就画论画谈一些体会，但不切实际地引导学生盲目模仿却是无益的。
记得自己搞毕业创作时，为收集素材去了陕北。我觉得我爷爷是农民，自己从小也是不是在农村长大，对农村特别有感情。记忆中我爷爷、姥爷的形象十分深刻。想起儿时的时光，他们对我的训斥、管教都觉得特别温馨。家乡的一草一木、一砖一石都会让我涌发自心底的温情。有了这个前提，情感上我就觉得自己似乎找到了一个点，我决定画农民。
我从山西太原到壶口过黄河，然后坐公共汽车到了绥德、米脂、嘉县——几个陕北有典型风貌的地方。其实当时除了感觉要画农民之外，也不知道具体要画什么。现在想来，除了前面所说的原因，可能还是受了前苏联主题绘画和当时的一个“法国乡村画展”的影响。在学校时看画册也比较偏爱米勒、伦勃朗等人的作品。到了陕北之后，我记得我画了许多老人的速写，什么阳光下、山坡上、市场里的应有尽有，还画过一堆老人傍晚在场院聊天的场景。就这么在陕北待了三个月，当时自己很激动，白天出去画写生，晚上回来写创作体会，每天都过得很充实。把创作体会寄到系里，先生们对我还很鼓励。我在当地也画了很多的构图稿子，什么收土豆啦、在场院干活啦、放羊打草啦等等。热情很高，一回北京就去做了一个二米左右的大框子。当我很有信心地想把自己收集、整理着这一堆素材转移到画布上的时候，就发现自己遇到问题了。平日我从来没有画过这样的画，等到搞毕业创作了，忽然想起要画这么一张画，没有构思、构图、经营，去完成这样一种画面的长时间的锤炼。画的时候，我一会儿想把画画成伦勃朗的效果，一会儿想把它画成米勒的效果。想得很高很多，其实怎么也不可能做到。按理也注定画不好。平时自己的积累和这段没关系，都是在室内写生，现在一下要画外光的，而且还是这么复杂的一种场面，心里真是一点儿底都没有，很灰心。
我观察发现，好多学生现在也一如我当年面临着这样一类似的问题。记得我当时画不好，感到一种最大的打击就是觉得自己的能力不行，无论什么感受都不可能出来有水平的表达。后来要画的东西没画好，临时又画了一张。画的是内蒙古布里亚特的傍晚，两个女孩子坐在草车上。这张画很容易就画出来了，因为对内蒙古草原的风景我有体会，侧面光线下的女孩用模特儿写生一对照我也找到了依据。当时同学们就说：“老杨画出了一张好画。”我自己觉得也还不错。另外，这期间有一个收获，对我以后影响很大。当时去陕北中转时，我给米脂文化馆一个专门管音乐的女孩画过一张肖像。我是被那女孩的气质所打动，那是一个很纯净的北方女孩。有农村人的质朴，却又带着点城里人的书卷气。皮肤有点黑里透红，很有必朝气，精、气、神很足的样子，穿着一身黑衣服。当时自己画得很激动，连画了三次没费什么劲就画完了，自己也觉得和平日在课堂里面的作业不一样，记得自己还很得意地跟同学夸口：“如果给我最好的模特儿又不计较时间的话，我也能画出很好的画。”到了绥德又画了一张类似的肖像。画的是一个乡村女教师，画面上她扎着小辫，穿着一件不太入时的白毛衣，坐在农家的小板凳上，两眼望着天，像在想什么问题。女孩眼神中有一种神秘感，很有活力。我画得也很顺。还有，假期我让爷爷穿了一个皮袄，又画了一张牧羊老人的写生，这张画当时留在系里了，我手上现在还有这张画的素描。我在这里回忆这些，是因为我当时觉得这些画，特别是像撸草打兔子那样画的那两张女孩写生，不是创作，自己当时也并不重视，可是觉得自己摸到了一些真正实在的东西，而创作上的费劲努力，却是相反的体会，离自己的内心很远，做在概念上了，以后我自觉地向这方面追求乃至形成了我今天的一种画面风格。这说明了一个什么问题呢？我其实很想就此和同道进行交流。
这几年带本科生和研修班学生的创作时，就发现了一个很普遍的现象。一说到搞创作，就摆在了一个很大的架势，先入为主地为自己画了一个圈，不以自己的能力和志趣为基点，许多人想得很广、很多，力不从心时，就搬出一本西方某某的画册，照着那种效果杀模仿，学习不得要领，为了创作而创作。这种只取其貌不究其神的盲目抄袭哪里是在搞创作呢？
曾经，有一个学生请我看画，他准备画一个大场景的创作，构思很有现代感，是一个城市题材。和他交谈后得知他有一个独特的视角，感觉很有画意。我去之后，他并没有就画面向我提问，而马上给我翻开一本洛佩斯的画册，又翻开一本巴尔蒂斯的画册，问我：“杨老师，我想这一部分用洛佩斯的效果画，这一部分用巴尔蒂斯的感觉画，行吗？”我就问他，你对洛佩斯和巴尔蒂斯这两个画家了解吗？他说：“知道一点，也就是看过几本他们的画册，觉得很喜欢。”于是我又问他准备得怎样，因为他想画成一个写实的画面，我也就想看一看他准备的各种光人物动作和形态的素材和稿子，他也拿不出来，告诉我说他主要是觉得别人没有画过这种题材，觉得很有意思，就产生了画这么一幅画的想法，至于怎么能画好还真没想过。我就想，他的出发点是画别人没有画过的东西，把视点落在别人身上，问题是他还远不知道该如何下手。我也知道这个学生的感觉不错，但基础比较薄弱，如果要用写实的办法，他没有驾驭这么大画面的能力，拿出几本画册来也无非是找些效果上的依据，这也可以理解。我当时也不好说什么，只是告诉他，把资料准备得再充分一些，你想这一部分用洛佩斯。另一部分用巴尔蒂斯这是不可能的，因为，你所看到的画面效果是画家长期积累自然形成的面貌，和其表达的内涵有直接关系，他们的画面承载了其一生在艺术上的追求，其风格是自然形成的，是本性的流露，也是与其人生的态度，对理想的追求和自己的学养及绘画水平密不可分的，你和他没有同处一个时代，也不是一类的人，只从形式上去生搬硬套，自己可以设想一下出来的东西会有多么肤浅，这样的例子其实很多。
还有一次，一个学生到我家来玩，坐下来闲谈的时候，聊到其在艺术上的追求。他说：“杨老师，我想画一种抒情的画面，我很喜欢那样的一种感觉。”作为他的老师，我也知道他一直在尝试用他所理解的抒情的样式去经营画面，他偏重淡雅的色调、朦胧的造型，画画时也不往里走，也不往外出，喜欢抒情可以说没有错，但我感觉他过早地进入一种设定的样子就不利于自己吸收和学习，我说：“这世上没有一个画家画画不是在抒情，无论是画得清新精致的，还是画得浓烈厚重的。”我看米勒的画，就觉得很抒情。1986年初我到奥赛博物馆看米勒的原作，觉得颜色黑乎乎似乎都有点脏，可他却将深邃和尊严注入极其普通的事物。《拾穗者》里两个农妇皮肤晒得黝黑，一个形貌笨拙的农妇艰难地弯着腰，另一个在捆绑她那一小把少得可怜的麦杆。她们蕴含的巨大力量以及在麦田的映衬之下他们的侧影所创造的饰带般的古典美却令人惊叹不已，貌看是田园的显示，深入体会画家展示的却是田野的牧歌，像赞美神一样去赞美三个农妇。如柯罗这样一位坚持户外写生，对光线和色彩微妙变化的忠实描绘为法国风景画树立了典范并对巴比松画派产生重要影响的画家。他本身就是抒情的，他热爱旅行，为人谦逊，从不自我渲染夸张，也不装腔作势，所以他才能画出《沃尔特拉附近的风景》中树影婆娑、恬静安逸的林间空地，才能画出《达夫莱镇》中隐藏在花草之中的沉思的静谧，才能绘出《阵风》中那淡淡忧伤的诗意。他是这样个一个对自然饱含真情的人。在他的笔下，连白发苍苍的老太太都是抒情的。这样的抒情肯定不那种远离生活的画面样式上的抒情更能打动人们求真的心。
在创作时如果学生舍本求末，不从根源上理解，不从根基上建立，不尊重体贴自己的内心是很可悲的。没有一个好的学习状态，也很难吸收和充实自己，有时教学上的障碍也在于此。尽管老师在上面讲起来头头是道，但学生要是抱着“自己”不放，他是吸收不进去的。不是学生没有那个理解力，有时他和你分辨事情讲起来道理比你还明白，但要是他没有决心突破自己，他就觉得你说得再好跟他也没有关系。
也有学生说，我什么都能画，人物也行，风景也可。实在不行去画静物。也有学生说，我是抹几笔古典也行、玩几笔现代也可，不行还可以去试一试搞装置。
首先，一个人选择什么样的题材，不是这样简单的一件事，题材本身也应是没有高下之分的。我们看塞尚笔下即使最朴实无华的主题也给人以深邃的满足与兴奋感。他笔下的静物完成了他控制画面结构的理想，其作品在现实与幻想、写实与抽象、真实与虚构之间存在的张力引发了形体的革命，为现代美术铺平了道路。在他的《有苹果和桃子的静物》这张画中，画面的宏伟一点也不亚于他生活过的普罗旺斯地区的山峰，从中我们亦能体会到古典艺术里的圣洁和安详。许多平庸的人物、风景画与他的作品简直是无法相比。和达芬奇、伦勃朗一样，他选择的题材一样使他成为世界美术史上的一座高峰。其次，那些说自己什么都可以画的人有一件事情他没有弄懂，你如果真的什么都能做，那什么也都做不到一个水平上，我觉得还是不做为好，因为没有意义。
人生很短暂，有精力、有能力去做事也就那么多光阴，何不集中起来去做一两件像样的事。一生摇来摆去，什么都去尝试，什么也都上不了台阶，我们仔细看一看身边的例子，这样的现象其实是很多的。成功是没有捷径的。还是一个心态问题，希望自己不受辛苦而快速出名，我想劝那些抱着试一试的幻想的人，如果你没在画画的这个状态里努力，就算你得到了一些浮名薄利，你也是人格分裂，其实自己很痛苦，更何况从概率上说，大多数这样的事也长不了。向凡高这样一个人，生前在物质上很清贫，他的室内似乎只有一张木床，一把旧椅，没有地方画画，于是茫茫天宇、恢恢大地就成了他的画室。他一生都卖不出去一幅画，也没有地方展出自己的画。还有什么比被人弃之不顾一切、彻底忘却更令人痛苦的呢？他孤独寂寞，却过着洁白无暇的生活。没有金钱的利诱，没有家庭的缠累。当同时代的画家在画室里画着悦人眼目的模特，享受着出入名利场的满足时，他在农田里，在烈日下，在屋之一隅画着他那把陈旧破损的椅子和沾满泥土的鞋子。他在给他弟弟的一封信中说：“我相信总有一天，我能在一个咖啡馆里办画展。”可今天，全世界有哪一个大博物馆不以能收藏凡高的一幅画为荣。就在当时的那种困境下，他的真诚就曾打动了房东的女儿阿德丽娜，她三次无偿地给他做模特儿。她在回忆中说：“文生（凡高的名）先生一大早就出去，只在中午回来吃一餐饭，十分简单，决不点菜……”这是怎样一个伟大的灵魂，他是快乐的，任何人没有任何资格去可怜他，他不画画活不了，有的人也想去学凡高那几笔，你根本没有他那种精神力度、人格品质以及有他那强大的绘画热情，学什么呢？
今天，许多画画的人坐下来交流时特别喜欢谈论个性和创造性。大家似乎都有一个共识：没有个性，就会被淹没在茫茫人海中，从而无法在所谓的艺术界找到自己的位置。几年前我在《我对个性和创造性的一点思考》一文中提出过自己的一些看法，今天重提这个问题，是因为在教学中无论是学生还是老师，都不能回避这个问题，于此仍然面临着诸多的困惑。
一个画画的人，其实大可不必担心自己没有个性。就像是一个人的长相，它是属于你个人所有的东西。你和他人有可能貌似但决不会雷同。所以你也不用去努力使自己长得和别人不一样。个性不是面具，也不是标签，它不是一个识别符号，更不是一个空的东西。作为具体从事艺术实践的人，你大可不必担心自己的作品出不来个性，因为它就在你的生命里，不必外求，更不用张扬。自我意识的膨胀我认为不叫个性，排斥唯我独尊也不叫个性，我认为有水平的个性是在规律中找到自己的那份艺术特质，通过学习、消化、吸收一切优秀的东西而自然而然生发出来的。
至于创造性，我认为它其实是一种自然的生命流露。从历史的观点看，求变、求新是一个人的本质。它是一种生命的原动力，是一种天生的心灵秉赋。你只要是在用心地画画，你就是在一种创造的状态里。就算你在纯粹模仿，这种模仿也是要经过你的大脑`，用你的心、眼、手来完成。当你把一个真实的世界通过你自己的审美体验转移到你的画面里，它和真实的世界便千差万别。你提炼、取舍的过程就是一种创造性思维发挥的过程。创造其实是一种选择和发现的结果，决不是另来一套横空出世的东西。
德拉克洛瓦有一段描述：“当我们观察自然时，画面通过我们个人的想象力创造出来，我们在风景中看不到个别的草茎，在美丽的面容上看不见皮肤的起伏水平。我们的眼睛有巧妙的能力，它不去注意那些无数的细节，只接受她该接受的东西。”这种创造性的审美和王维在《叙画》中所言“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”一样都是我们画画之人落在实处的一种情感体验，是我们的眼睛再创造和升华的一种过程。这也正如个性一样，它自然而然地在你生命里。激发你创造性思维的点是具体而又真实的，它来源于你所能感知到的世界。从自然中寻找画意激发我们的创造性固然重要，而更重要的是你的追求和体悟不背离绘画自身所特有的那个律。
大千世界，物随其类，过去我不太认识和我不一样的东西，现在年纪大了，也明白了一写事理。再去看别的画家和他们创作出的作品，有的也有这样那样的问题，但它们都有一个自身的价值。我慢慢学会了去欣赏这个点。我也曾跟学生讲，如果这个世界只有达芬奇、只有伦勃朗，那其实很可怜的。今天大家都有一些不太一样的点，汇集起来才使得当代艺术变得丰富起来，而不只是一家之言、一派之风那样让人感到索然无味，这也符合万事互相效力、相互荣耀的真理。我理解这个不同的点其实就是每一个艺术家所流露的个性。但同时我亦认为个性的流露和创造性的发挥是藏在一个必然性里面的，它受到相当的规律性约束，来不得半点虚假。
画画的时候，如果你细心地体会，就会发现每走一步都是必然。从大的方面讲，你的技术、学养、情感进入到一个什么样的高度，你的画才能达到一个什么样的水平；从小的方面看，一张经得住推敲的画面，模特儿怎么摆，穿什么样的衣服，用什么样的环境道具与她的气息吻合这也是必然的；从更精微的地方看，一个手势、一个眼神和一个表情，你能抓住它更是必然的。这一切是绘画里面本质的问题。你研究它到了一个什么样的程度，你的画才能达到一个什么样的水平。
我们个体的差异决定了我们每个人有不一样的感觉。如果你让伦勃朗、维米尔、雷诺阿这样的几个画家面对同一个模特儿，那么伦勃朗肯定表现其厚重，维米尔可能关注其宁静，而雷诺阿却更愿意提取其华美。而因情感的精微，同一个画家在其个体关注的点上又是丰富的、广阔的，它也随着时间、空间、对象和环境的变化而有着深层次的变化和发展。这和大的理想、知趣的追求不冲突。
达芬奇最著名的三幅肖像画：《切奇莉娅·加拉拉尼》暗藏着一中渴望；《蒙娜丽莎》展示的是不能图解而只能默默凝视的神秘；《吉内弗拉·德本齐》画的虽是一个有血有肉之躯，但掩蔽的却是你无法去洞穿的高贵的清新。一个画画的人你真的不用担心别人画得像你，你也不用担心画得像别人。我私下听说有的学生讲：“杨老师画得好，很想跟着学，可就怕今后把画画得太像他了。”我听了就好笑，这种担心完全是多余的。因为杨飞云只有一个，你跟我学你也不是杨飞云，你也不用担心，你画不成我这个样子。我想用功、用心地向伦勃朗学习我就成了伦勃朗吗？这道理很简单，这种学法其实是行不通的。我教你的不是一种我的样式，而是我的认识和理解，它是于学生有益的规律性的东西。我和你从根本上讲不是一个人，画面也会自然会泾渭分明。你大可贴着规律来学我的，学其他老师的，学一切比你画得好的、当下的、历史上的画家的优秀的东西。在这个过程中逐步培养并找到自己的兴趣点，这个兴趣点不仅仅是指大的面貌方面，也包括在对诸如构成里面你怎样去感受一些细微处等小的方面。这样你才能调动自己的积极性，使画画成为一件有兴趣的事。
学生们时下常讨论，我要走这种路子，他要走那种路子，但是无论走哪一条路都要有水平。终点只有一个，那就是要有质量。你可以这样走，那样走，但最终要到达这个高度才行。我们能看出打芬奇、塞尚、马蒂斯的风格不一样，从现象上理解他们所走的路很不一样，从绘画的本质上看，他们是因时代、地域、个性不同所以样式在很不一样。但其掌握绘画的那些基本因素是一样可。我认为他们的艺术水平是一致的，他们所体验到的高度是相似的。出发时的路径虽然不一样，但最终也是殊途同归。
个性和创造性这个问题大家之所以热衷于谈论，是因为停在了画样式这个层面。如果深入到某些人的深处去体会，左右他的可能还是一些极端个人主义的东西，是言此而及彼，用这个很严肃的学术问题掩盖自己的功利性。害怕自己不带一个面目会被埋没，不能自立于社会之中。如果是这样，那就不好谈了。如果不带功利性地去考虑这个问题，你又具有起码的理解力。让个性和创造性回到它应有的位置，其实强调反而会没有个性，寻找更是离开自我的一种做法，不学习不可能创造什么，惟有真诚地去体验、深入地去研习才能最大限度地实现自我的那个天生的价值，而不成为困惑我们和学生的问题。