中央美术学院院长潘公凯很忙，适逢第八次文代会召开，记者终于采访到了他。潘公凯在采访中谈及了中国画的艺术实践和个人的艺术主张，从中我们可以感受到他不同于潘天寿时代的，在全球化背景下产生的创作思想。
学艺之路：自然天成
记者(以下简称记)：大家都说您的学画条件是得天独厚的，小时候潘天寿先生对您走上绘画之路有什么影响？
潘公凯(以下简称潘)：要从学画的经历说起，我和其他画家就有点不一样。一般说来，父亲画画，就会教小孩子也学画画，我们家却正好相反。父亲在我小的时候没有直接教我绘画，他就让我自己完全由着兴趣做事。
从小到大，我都是文化课，特别是理工科很优秀的标准好学生，所以父母亲对于我的学习是给予了充分的自由的，学习上的事情从来不过问。从小学三四年级开始，我对科学就有很大的兴趣，在家里面自己动手做收音机，可以收听很多电台。我还手工做过耳机、电表，在少年宫还做过竞速艇，我也做过观赏用的那种大型的船模。
父亲不只是一个画家，他还是个教育家。他觉得学什么专业应该根据自己的兴趣爱好来选择，只有喜欢才能够学得好，所以他从来不去强迫我学什么东西：喜欢科技，就学科技去；觉得学画很好，那学画也可以。所以我进浙江美院附中我父亲觉得也挺好，但在考上之前他没有动员我去考，也没有说服我一定要学画。
他曾经谈到自己的养花之道：“对人来说不费工，对花来说不勉强，听其自然，姿态倒比店里买的好看。”父亲对我的教育，也是这样顺其自然，所以小学的时候我在家里，无论是习字临帖，还是刻图章，父亲指点过我，但是从没有过勉强甚至督促，也从不限制我在自然科学方面的兴趣。我最初的艺术教育，虽说是从家里熏陶得来的，可那是不知不觉的，如果要明确给出一个界标，那就是1964年到1968年这一阶段在浙江美术学院附中的学习。
记：您上的是普通小学和普通初中，后来怎么会考上浙美的附中？
潘：我考上浙美附中也不是特意努力的结果。当时，我在读的杭州四中的图画老师一定要我去考附中，因为我在图画小组里面是画得最好的。我记得考试的时候是画一个瓦罐和一个瓷盘，里面再放一根葱。瓦罐本来就是酱油色，黑乎乎的，我画得特别狠，整张画画得很重：我当时已经有这个感觉了，有点儿懂得画画要画得重，画得狠呀。结果以第一名的成绩考上了美院附中。当时的附中是苏式教育，父亲没有因为我上了附中就给我开小灶，我就按照学校的正常教育程序走。
记：潘天寿先生这种“无为而治”的教育理念对您有什么影响？
潘：现在看来，父亲当时没教我画国画，对我而言，相当有好处。父亲不让我临他的画，因为他觉得自己的绘画风格过于强烈，临画会把孩子的绘画道路限制住。不去临潘天寿的画这件事本身，就是他教育理念的一个体现：有很多画家要求自己的学生必须学他；像中央美院每年有上万的孩子来考，考什么学什么，考哪张头像就学哪张头像；但是进了学校之后，就发现这些学生基本功不全面。而潘天寿是很不一样的，在几十年的教学当中，他不希望学生直接学他，因为他的个人面貌太鲜明，学生学了他以后很难跳出来，所以潘天寿在浙美当院长的时候请的国画系老师都是自身风格不很鲜明，但基本功很好的老先生。比如顾坤伯，他在浙美山水画教学中起到非常重要的作用，自己的风格不突出，名气也不是很大，但是他教书教得特别好。潘天寿觉得老师就应该是这样，不应该用因循一家的思路把学生的视野圈起来。他认为学习的道路应该是很正规很全面的，一个年龄段该学的各种东西都应该去学习。这种教育思想就能避免基本功不全面的问题，为一个学生、一个画家日后的发展打下一个好基础。
潘天寿的全面均衡的教育理念一直影响着我以后的绘画创作道路。
理论探索：两端深入
记：您曾经提到您是以一个中专生的身份“入主”浙江美院的，在“文革”之后您是通过什么契机开始对中国画的理论有进一步的认识的？
潘：1978年我想考回浙江美术学院。虽然我的专业成绩考得很好，可是因为超龄(31岁)，只好进中国画系的进修班。那时候中国画系的系主任是顾生岳，他说系里面的画论课以前都是老先生上，现在老先生都不在了，问我是不是能教画论，这样我就接手画论课。当时还有一个因素是社会上产生了美学讨论热，李泽厚、王元化、陈鼓应等人，他们的文艺理论对社会影响很大，尤其是李泽厚《美的历程》的出版，提纲挈领地把中国的美学历程作了梳理概括，对我认识传统思想以及儒、道、释的关系提供了一个框架。上世纪80年代初这两个因素促使我开始对中国画的学理有一定认识，开始思考中国画的理论问题。
记：潘天寿的理论面对的是近现代中国画在内忧外患的背景下如何改革的问题，而您这一代的中国画家面对的是全球化的历史语境，您认为基于这种语境的改变，中国画的理论应有什么样的变化？
潘：1986年我担任了美院学报的编辑工作，同时在整理潘天寿的资料。在这个过程中，他的思想给了我一个如何思考中国画问题的切入点和思路。由此，我渐渐地接近了中国现代艺术的一个大问题：中国的绘画艺术，应该朝着什么方向发展？
对于这个问题，其实从“五四”以来就早有争论。当时有的主张以西画的观点改造中国画，有的主张“中学为体，西学为用”。我父亲则是主张站在中国画的基点上改革中国画，“中西绘画，要拉开距离”，是保持中国绘画的独立性和独特性、走出自己现代之路的宏观方案。在我看来，中西绘画之间的风格差异、分界与距离，对中国画的生存发展至关重要。保持中国绘画的独立性和独特性，不可能是照搬古人的一套，而是以研究、分析、鉴别、提炼前人的理论和实践为前提，从传统中发现有生命力的独特因素。
由此，我主张形成“互补并存，多向深入”的局面。在这个局面里，一端是引进的外来艺术和文化，一端是传统基础上发展的中国绘画，中间广阔的混融区域，构成了一个橄榄形。如果要提高融合的层次和质量，首先需要重视橄榄形的两端，这两端应该各自保持相对的纯粹性、独立性。在这两端之间的“深入”研究是“多向”的，不仅包括对中西方两大绘画体系的研究，而且还有大量的混融风格和许多新的领域，造成一种自然开放的生态环境。
写意绘画：探询笔墨
记：从上世纪80年代初开始，您在理论上有所建树，同样也是在这个时期，开始学习大写意花鸟。对于这20余年的创作经历，您认为能把它划分成哪几个阶段？
潘：我想可以划分为三个阶段。第一个阶段是上世纪70年代末到80年代初，是一个方向不确定的时期，有很多尝试，国画和西画两方面都有接触。
第二个阶段是在1985年以后，我不画素描和人物了，开始专攻写意花鸟。抒发自己的情怀，用山水花卉是比较合适的，所以我对这方面思考得比较多，就自然而然地产生兴趣，开始专注于山水花卉题材，这是一个很自然的过程。从上世纪80年代中期到90年代，我就把主要精力放在花卉水墨上，一方面是加强对传统的理解，画了一些比较传统、注重笔墨的作品；另一方面画了注重画面结构、结体和章法的作品。
第三个阶段就是从新世纪开始到现在。到了中央美院当院长之后，我就在想怎么将我刚才讲的那两种面貌用一个因素贯通起来。这次的展览也可以说是在这样一个思路下面完成的，大部分都是最近的作品，特别是今年暑假集中画了一些画。
记：第二个阶段里，您是怎么通过自己的创作来看待您刚才说的近现代两条大的思路：中西融合和坚守传统的？
潘：潘天寿在创作中比较强调大结构、力量感和对秩序的把握，这些对我的创作也有很大的影响。我的大幅作品也是画得比较重，用墨比较多，强调力量感。这和我对中国画发展的理解有一定关系。20世纪以来的中国画家，黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等等，都致力于将画面营造得更有力量，更雄浑，区别于明清孱弱的文人气，这是大家的共同趋向。
其实这个问题也延伸到当下，我该做的也是延续当年这些大师的道路继续走下去。所以我的画也比较有分量有秩序感。
徐悲鸿、林风眠先生他们选择走“中西融合”的路，而齐白石、潘天寿、叶浅予他们提倡从传统中挖掘资源，这两条线是２０世纪中国画发展的基本概括。这两条线在中国改革开放以后，一直到现在非常国际化的环境当中依然存在，但不像以前那样，画家和画家之间分得那么清楚。这也和中国整个的社会环境有关：西方文化进来，总会有一部分人说要融合，有一部分人主张要发扬中华民族本身的文化特色。我在上世纪８０年代提出的“以传统为核心，两端深入”的理念，是一个学术策略性的口号：不管是融合也好，是坚持传统也好，都要有一个知识的储备，你在国际共同的知识平台中，想要坚持走传统的路，就要了解西方，如果你不了解西方的文化，你连传统的路都走不好。反过来，对中国的传统也要有深入的了解，如果连自己的文化都不了解，就不能称得上是一个中国画家。所以我觉得这个理论，不论是对人才的培养，还是美术学院的教学研究，都是一个基础，要用两端深入的方法来加强对中国文化的具体研究。
现在的很多年轻艺术家非常强调标新立异，尽可能想出别人没有想过的招儿来，尽可能画出别人没有画过的东西，不想做东西方文化的研究，这是很多年轻人自觉不自觉的心态。但是我觉得艺术的本质不是仅仅在于新、在于怪，而是要把握各个不同方面、各个因素之间尺度的平衡关系。
记：前些日子您举办了“静水深流”个人画展，能否用展览所集中展示的作品来讲讲您是怎么把以前所思考的两种面貌和风格贯通起来，达到各个因素的平衡的？