在非艺术的爱好上潘公凯涉猎广泛，不管宏观物理学还是微观物理学，新兴的科技成就他都很感兴趣。他说，这是他的性格，从小这样，现在还是这样。
我面前的这本书，是18年前浙江人民美术出版社集结的《潘天寿谈艺录》，页面已显黄旧。编者潘公凯，潘天寿的儿子，时任浙江美术学院中国画系系主任。
在后记中，潘公凯写道，父亲的理论犹如南宗禅的“顿悟”。这是父子之间的灵犀，更是一位画家对另一位画家的诠释。他评价父亲的“清澈”、“静观”可以在他的画中品得——构图简练严谨，大块面黑白对比，气势开合兼具现代感，自成一种古雅、幽深、宁静的诗境。
这让我恍惚记起坐落于杭州南山路景云村一号的那幢四十年代的青砖老楼。外观质朴、厚重，既有传统中国气息，又有鲜明现代风度，大门左侧的围墙上，嵌着六块一米见方的黑色花岗石，上有著名书法家沙孟海书所书“潘天寿纪念馆”金色大字。那是潘天寿晚年居所。屋子有魂，与人气似，且代代相传。
作为中国文人画在20世纪最后一位登峰造极的巨人，潘天寿先生与吴昌硕、齐白石、黄宾虹既相近又不同：不但能连接历史，且能注重当下和未来。
20世纪50年代，潘天寿先生主持浙江美术学院后，强调中国画自身传统，反对中国画西化。基于此，浙美不再套用以素描为唯一造型基础课的西画教学模式，而按人物、山水、花鸟三大类分科设教，从而在实际上形成了与当时由徐悲鸿奠基的中央美术学院中国画系在学术上的对峙。
另一方面，针对古典文人画气质柔弱、逃遁现实的弊病，潘天寿高扬阳刚美学主张，以大格局的艺术思维、恢宏的民族气魄、韵高千古的非凡情思，大胆改革与开拓，将中国画特别是写意花鸟画引入了一个全新的领域。他的立轴《晨曦》、《春塘水暖》、《石榴》、《春酣》均于大方大圆之中造险破险，笔线沉凝方硬，画面充满张力，一派超常的力度与生机。
如果说，在20世纪中西绘画交汇的特定时期，父亲潘天寿回答了“中国画如何既坚持传统，又借古开今”的命题，那么，50年后摆在儿子潘公凯面前的命题是：在21世纪全球化的背景之下，如何处理全球经济、信息一体化和区域文化的关系？中国美术教育如何面对设计类实用美术的快速发展以及纯艺术教学的历史转型？
那个下午，潘公凯在细碎的阳光里讲述他对“传统”的领悟，和对“借古开今”的新的阐释。在绵延半个世纪的这对“父子院长”身上，我触到文脉的跳动，方知传承为何物。
记者：您从中国美术学院调任中央美术学院院长，无意中成为中国美术教育史上第一位担任过两所著名美术学院院长的人物，而您父亲又曾是其中一所的掌门人。您如何看待这一历史的巧合？
潘公凯：我从中国美院调到中央美院，是上级部门从全国美术教育发展的角度做出的通盘考虑。这个选择既是一种巧合，也是工作的需要。这两个学校在学术传统上，既有很多共性，也各有自己的特色。他们都是从二三十年代过来，经历了社会变迁的风风雨雨，为中国艺术教育作出了各自的贡献。但是由于地理位置不同，教师组成不一样，因此在历史发展中形成了各自不同的特色也是理所当然的。
我想，我从中国美院的院长转为中央美院的院长，这是中国美术教育发展过程中的一个客观的选择，对我个人来说，也是一个机会。我既感谢中国美院师生给我一个机会，也感谢中央美院师生给我一个机会，为这两所学校服务。对我来说，既是偶然性的，也是我所面临的一种挑战。我在中国美院担任过5年院长，有些经验对我在中央美院开展工作有帮助。但有一个客观的事实是，我对中国美院比较熟悉，对中央美院不太熟悉，我在思想上非常明白一点的是，不同的学校有不同的传统，要办好任何一所学校必须因地制宜，必须按这所学校原有的传统和原有的艺术教学的规律来行事。面对这样的问题，经验主义是没有用的，必须从不同的学校的不同的历史、不同的基础、不同的结构状态、不同的期望来进行不同的思考、不同的选择、不同的决策。我想，这是非常浅显、明白的道理。
记者：您能谈谈这两所学校各自的渊源和传统吗？
潘公凯：中国美术学院的教师是以林风眠为代表的留学法国、比利时的一批西画家和以潘天寿为代表的中国传统文人式的艺术家共同汇成的，中国美院初创时期和发展时期的这种教师结构就决定了它的特色。在这种结构基础上，形成了中国美院对于西方现代和中国传统都很重视的特色。
中国画教学与其他美术院校相比有相当大的不同，它非常重视中国文人画的传统，重视研究和发展中国画自身的那一套注重意境、格调的理论和表现方法，实际上，中国美院是“借古开今”与“中西融汇”两种体系的交汇点，先由林风眠在这里播下“中西融汇”的种子，再由潘天寿张扬了传统文化的精神。二者合流，生根开花结果，培养出象李可染、赵无极、吴冠中等一批有影响的大画家。
而中央美术学院的特色也是由他的教师结构与地域环境构成的，它是由北方文化与徐悲鸿先生教学思路相融合形成的基本格局。20世纪50、60年代以来，由于地处北京，中央美院就日益显示出其地位的重要性。在美术教育中，它所起的中坚作用与领导作用越来越明显。
在50、60年代，以徐悲鸿为代表的学术思路，强调艺术为人生、为社会服务；同时，强调艺术和生活之间的关系，从正面鼓舞人、激励人对新的生活、新的社会产生热情；强调真善美的统一。这些学术指向跟建国以后党和政府所倡导的文艺思想是紧密联系在一起，跟中国20世纪后半期美术教育的历程也是紧密联系在一起的。所以在这点上，中央美院在全国的模范作用表现得特别突出。在这个时期，涌现出大批杰出的艺术家，而且是属于新中国自己培养的艺术家。他们创作了大量代表性的作品，在20世纪中国学术史上占有非常重要的地位。这样的学术传统代表了20世纪后半期中国美术教育的传统。
如果一定要概括，中国美院的传统显得开阔、丰富、带有西方艺术家与中国文人相结合的潇洒；而中央美院显得更为凝重、壮阔和朴实。
记者：有人将您和潘天寿先生称为“父子院长”，但你们各自身处的时代背景大不相同。潘天寿先生当时面临的是民族艺术遭受巨大冲击，因此，他提出“中西绘画要拉开距离”的学说――我记得他说过“(中西绘画流系)可以互取所长，但又要泾渭分明，不可漫无原则”；而你出任院长是在全球经济、信息一体化的大背景下，面对的是如何处理全球一体化和区域文化的关系问题。作为一个新世纪的院长，您觉得您跟父亲的历史使命有什么不一样？
潘公凯：其实，整个20世纪到现在，中国美术和美术教育所面临的基本问题一直没有变过。只是在不同的发展阶段，表现形式不一样，但它的本质仍然没有变。在20世纪上半叶表现为，贫穷落后的中国如何在世界的强权文化中取得独立的地位；在今天，则表现为，在更广阔的文化背景下，中国的民族文化如何在国际文化交流和全球一体化的文化发展中赢得国际社会认同和承认。
潘天寿先生提出“中西绘画要拉开距离”是非常清晰的策略，是他那个特定时代的眼光和智慧。今天我们在新的形势环境，如何来寻找策略，需要用我们这一代人的眼光和智慧。
在父亲心目中，中西画各有其自身产生的社会背景与历史条件，各有自己的最高成就，不能互相取代，也不能随随便便吸收，否则，便会失去各自的独特风格……他认为，中国绘画如果全盘向西洋画靠拢，无异于中国画的自我取消。
经历了将近一个世纪的反复摸索，在如何对待外来文化和本土传统问题上交了大量学费之后，中国画家开始真正领悟传统，真正领悟中西绘画之异同。坚持对传统的、民族的艺术未来前景的自信，坚持中国画发展策略的自觉，这种“传统主义”的主张和实践才逐渐显露出其远见卓识的一面。面对当今世界的“全球化”趋势，“传统主义”在本质上是对世界性的多元文化观念的支持。可以说，“传统主义”不仅不是一种保守，或许恰恰是世纪交替之间中国画坛的一种现代。现在不是常说，“民族的，就是世界的”。
记者：我看过您为“新浙派”画家张桂铭写的评论，好像对传统与现代、中国画和西洋画的关系都有精到分析。
潘公凯：张桂铭是六十年代中期毕业于浙江美术学院中国画系人物画专业的。在50年代末以后的二十年中，“新浙派”人物画家的个人风格基本上都在一种基调之中，他们在创作中所面临的问题、所要解决的矛盾也是共同的：一边是传统的价值标准，一边是社会政治的要求，很多画家就在这不无矛盾的两极之间寻求着平衡，“新浙派”人物画的特殊风格也由此形成，其特点是经过改造的西式造型基本功与中国写意笔墨语言的结合。在这种结合中，笔墨语言似乎是一件外衣。值得注意的是，有些画家在研究这件外衣的时候，还注意去寻找、去接触这件外衣原本所裹着的身躯，去感悟这身躯中的灵魂。因此，在他们的画中，在那种或厚重或飘逸的笔墨之外，还流露出一种富有传统文化底蕴的气质，张桂铭就曾经是其中的佼佼者。
改革开放以后，“政治任务”突然之间撤消了，西方思潮好像一夜之间涌了进来，反传统的呼声再次高涨。也就是说，“新浙派”本来立足的两块底板忽然被抽掉了。优秀的艺术家必然是敏感的，面对新的情境，他们不可能无动于衷，新一轮的探索就此拉开了序幕。
张桂铭是其中走得较远的一位，他巧妙地避免了浙派人物画家以往所面临的那种矛盾――尽管对有些画家来说，这种时代烙印是难以抹平的。他甚至从人物画中走了出来，走出了一条非常新颖的路――是一种遒劲的墨线和强烈的色块的交响。在他的画中，花鸟、人物都失去了原本的造型要求，成为一种半抽象的符号――花瓶、八大山人图式中的游鱼、一枝梅花或几颗樱桃，都仿佛以中世纪的镶嵌玻璃画的格式加以组合，但分明又有着中国画的空灵和老辣。