宛：您的这批画主要以手卷为主，从现在国画创作的情况来看，从事手卷这种形式创作的画家似乎不是很多。我知道您从1988年开始创作第一幅手卷到现在已经有二十年，而且每年都有手卷创作出来。然而八十年代特别是八五新潮之后，现代艺术开始在中国大行其道，很多中国画家都受到现代艺术思潮的冲击和影响，大家都在着力寻求创新，寻找新的表现形式，许多钟情中国传统形式的画家感受到很大压力，而您在当时这个氛围中却主动选择手卷这种极具传统特色的国画呈现形式进行创作，为什么？
王：这批手卷是我这二十年来一直在做的一些创作尝试。我对传统的认识是逐步深入的。从无知到慢慢重视到最后非常尊重，而且不遗余力地要打进传统，向传统学习，这里有一个认识的过程。我们这一代人在文革时期经历了主题性创作、基本功训练的锻炼。在八十年代之前对传统一无所知，而且也采取了批判的或者不去关注，不去吸收的态度。八十年代初开始我做一些传统题材的创作，比如《杜甫》、《招魂》等。当时主要想追求风格上的突破，想跟我的老师拉开距离。要有自己的风格面貌，我就首先想从题材上拉开。这样对传统做了一些初步的研究，并且创作出几张作品，这是我认识传统的开始。重要的是，1983年我第一次出国，尤其是去法国的十几天，看了法国现代和古典的艺术，以及西方经典的艺术，当时最突出的一个感觉，就是作为一个中国画家，在创作方向上不应该迷盲。回来后我产生了一个非常明确的认识，以后更加坚定：作为一个中国画家，必须要踩在自己土地上创造具有自己民族特色的作品。从1983年确立了这样一个信念后，慢慢地就开始接触传统，比如去故宫看展览，研究一些印刷品，向一些老先生请教，逐步地进入状态。1985年以后，关于中国画的争论非常热闹，这个时候也有很多画家问我怎么画，我说想怎么画就怎么画，想进入传统就进入传统，要创新就创新。我以为“进”和“出”的问题是画家自己应该把握的问题。我当时也创作了很多现实题材的作品。不管画什么题材都要有感而发，而不是被动地随着潮流走。审视这二三十年，包括文革前一些对中国画的争论，实际上对很多问题我们采取的就是运动的方式，把艺术的问题变成了开展政治运动，不是你压倒我，就是我压倒你，没有真正做到“百花齐放”、“百家争鸣”。我们应该按照自己的思路走。一个艺术家关键要把握住自己，任何时候都要按照自己的信念走。就像挖井一样，有人挖十个坑可能不出水，因为挖得很浅，老觉得找不到水就再挖下一个。如果挖坑，就要一直挖到底，挖到底的时候早晚会找到水。所以艺术家应该深入地研究，去思考，可能会有更大的收获。
宛：就是说手卷这种形式是您对传统文化认识的一个主动选择的结果。
王：手卷是一种很特殊的形式，其实这种形式的作品在古代很多，我也做过一些研究。那个时候看的传统东西很少，故宫的东西也不多。当时北京画院藏有《南画大成》，民国时期日本出版的，里面有很多手卷，看了之后非常激动。因为手卷的形式是中国的一个特殊艺术形式，能够表现自己的心境和追求。当然，到清末以后这种形式慢慢不太被采用了。对于这种形式如何展出，我并不太关心，我在乎的是自己寄托的感情、自己的一些想法能够在里边体现，那么，一种情思也好、对于传统的认识也好，都在其中逐渐深化，慢慢地形成自己的一系列想法和追求。这些手卷有二十年的跨度，有些作品现在不在我手里，可是基本上保留了几个不同阶段的作品。
宛：您进入手卷创作前后这么长时间，应该对其有不同的体验和认识。以您现在的认识来看，手卷创作对您的整体艺术创作和艺术认识有着怎样的影响？
王：通过这种形式，包括册页和扇面这种特别传统的形式，让我进入到认识传统深层问题的层面。进入传统而且创作传统题材，应该在这种语境中表现自己的绘画语言，创造自己的风格。这里有一定的程定、样式和一些规矩，这就是传统。就像京剧一样，不可能把京剧唱成歌剧，唱歌剧的演员去唱京剧，感觉也不对，因为彼此的发声、转弯等等是不同的。所以我在用这个形式创作的时候，体会古代画家们如何进行创作，如何用他们的语言表达方式、程式化的路数，然后再加上自己的感受体会，这样画出来的东西才会有自己的感觉，而且有古代程式化的东西在里边。这种程式化的东西我认为不是概念化，而是法度、法则和规矩。只有通过这种法度，才可以跟古人的意韵相通，而且有些东西只能在那个流里面来研究。所以画不同的题材，就要研究不同的法度、定式，比如我画现代题材——藏族的、渔民的、南亚风情的时候，表现手法跟传统题材绝对不一样。有些人可能把一个长卷画成一个视角、一个平面，只是把画面拉长。我理解的手卷不是这样，古代是用散点透视，从不同的角度，通过不同的情节，把他对事物的感性认识和理解反映出来。古代很多手卷，包括张择端的《清明上河图》，这次在上海又看了一张仇英的《清明上河图》，两个完全不一样，但都非常精彩。张择端的画绝对精彩，可是再看仇英的那些小人物也画得十分精彩。历代画家创作的手卷很多都反映了当时的社会生活、民俗风情，这是研究此时历史状态的最好范本，其中很多的鸿篇巨制，影响深远。不同时代的画家有不同的理解，我们这个时代人去画古代题材的时候，首先要进入这种状态。这种状态不是以一种生活方式进入，而是自己的理解、情思、所有的构思和笔法都要进入这种状态，只有这样才能创造出有自己面貌的作品，否则用一种现代的方法去阐述这样古老的形式，这种感觉不对，味道不对。
宛：一般的现代国画家，很少创作手卷，可能有一个重要的原因是考虑手卷的传播和展出的问题。在传统意义上，手卷是在手上把玩的，不是悬挂于现代意义上的美术馆，在其中作为远距离观赏。如果把它放在美术馆的空间里面展出，和传统的观赏方式之间会不会有矛盾？会不会影响到对手卷的理解？如果可能的话，我们怎么解决手卷入馆展出的问题。
王：这是一个展示方式的问题。实际上我在画的过程中不过分考虑这方面的问题，因为只有现代的展览方式才提出这个问题。手卷为什么能流传，就是文人之间的把玩，世代流传，大家拿着在桌子上来回的观看，细心地琢磨，最后一些经典的作品进入到宫里面，这是一种流传的方式，也是一种特殊的方式，有时是匿藏起来的。现在我画完的手卷，都没有裱。我也为展示做准备，因为现在一般展示手卷的方式都是放在桌面上压着。没有装裱，在展览中就可以按照自己布置展览的想法陈列出来，这种展览方式跟古代不一样。重要的是，我在创作的时候，基本上不考虑今后的展览方式，因为首先不是展览方式，而是要把自己的想法、体会和情感表现出来。
宛：您是为表达自己的情感而选择手卷创作，可是最终作品要传播，应该要影响到更多的社会观众，这是现代艺术作品的一个社会功能，是艺术家不可回避的。从公众的欣赏角度来看，这种传统的手卷形式和现代人生活之间会是一种什么关系呢？对他们欣赏方式会产生什么影响？
王：中国的观众有几千年的文化底蕴，艺术品世代相传，欣赏习惯也慢慢传下来。当然西方艺术的冲击、人的生活方式改变，会影响一些人的欣赏习惯，可是我们民族的东西、民族的文化延续下来，每一个人都受到熏陶。只要作品有情感，是用心去画的，并且注意到跟观众的沟通，我以为什么形式都不重要，很多人会跟你沟通的。因为想着跟别人的感情沟通，而且又能把感情抒发出来，无论用传统形式还是现代形式，肯定会有观众理解和欣赏的。所以我首先考虑作品是不是能够跟观众的情感沟通，所创造的东西对于传统文化是不是继承了，发展了？如果一个画家把自己的想法、情思和真情实感注入画面的时候，任何时代的人都能领会。经典的东西是超越时代的。大家去看《蒙娜丽莎》的时候没有感到她是几个世纪前的人，不论她穿着什么样的装束，任何人都能感受到她的气息。因为她的微笑是从内心发出的，不会因时代而产生距离。我看辽博和上博展览上的那么多的手卷，非常激动，越看越感觉跟它的距离在拉近。很多观众跟我同样认真，我相信他们不是专业工作者，是普通的观众，去欣赏的，这个时候我觉得它没有时代距离。所以我创作这批传统题材的手卷，以及册页和扇面，考虑用什么样的语言跟现代观众沟通。这个时候观众不会说画的是什么、传统怎么老，实际上不会在乎，观众就看能不能跟自己沟通。就如同现在很多电视剧演的都是传统题材，其实这些传统题材中蕴涵的感情跟当今是联系在一起的，大家不是看得津津有味吗。所以作品就要强调真情实感，强调情感的沟通。
宛：您刚才实际上指出了艺术创作本质性的问题，作品最终要以情感人，要表达画家自身的真情实感，和观众交流，形式在于其次。您是通过手卷这种传统形式表达自己作为一个现代人的情感，如果观众喜欢的话，某种意义上您就使手卷这种传统形式被观众所接受，那就是把这种形式很好地继承下来了。同时，实际上也回答了有些画家想创作这种形式心中存在的疑惑。您创作这些手卷形式本身是独特的，从题材的角度讲也非常独特。您基本上是以中国古文名篇作为创作对象，因为您从1988年开始一直到现在的手卷创作，都特别说明了题材的明确指向性，并且二十年一直坚持下来，显示出长期性和统一性。一般手卷画的创作题材是以山水居多，选择文学题材的很少，那么您为什么选古文名篇作为创作题材呢？
王：这个有三十年的创作历程可以说明一下。我从八十年代初创作了很多传统题材的作品，主要以唐诗、宋词为主。当时我的展览很多，比如说到新加坡、香港、台湾、日本等展出。新加坡的朋友提出画李白、杜甫等历史名人。当时我就想一个问题：怎么去刻画李白和杜甫，是用形象刻画他，还是画他的诗意？最后我选择了诗意，没选择形象。为什么？因为每一个人对李白、杜甫都有自己的定式和印象，每一个心中都有一个李白。所以我们画的李白肖像能不能符合所有人心目中的形象？那是不可能的，可能有百分之十的人说你画的李白很像，这就是我心中的李白。所以我从八十年代初就从诗情画意的角度入手，画意境、画山水的情节。我去写生，游历很多名山大川，回来以后自然地就感觉到古人游历名山大川的情感，慢慢体会到山水对于我的滋养。渐渐地我对青城山的幽静、黄山松树和云海的意境，都有了感受，从这个时候我就开始创作了自己心中所想的一些图画。1988年画的《东坡承天夜游图》，实际上有很多都是自己对山水的体验、体会。很多人说既然你寄情于山水，你的情感是什么。我说我的情感是对于山水和古人的一种情怀情思。有很多古人不得志归隐山林，也有很多是对山水的体验，我采取的是一种积极向上的态度。既然吸收精华去其糟粕，那就要把积极的因素吸收进来，而不是消极因素。可能有些人吸收消极因素，他的画就充满了一种思想上的迷盲和颓废。就跟吃东西一样，在吃的时候就有选择了，这是自然而然的，而不是说出一个口号，什么是糟粕什么是营养，在吸收的时候要把营养和糟粕区分开来。所以我很明确吸收什么。我吸收李白向上的豪放，苏东坡的旷达，陶渊明归隐的发自心底的归宿感和快乐，而不是颓废、没落和不得志。我心里头没有这样的情节，我的心态是往上的。这种诗意画，都是我寄托于山水的一些情思，当然把古人的情感也都加进去了。现在再读这些名篇的时候可能跟我十几年前读的感觉不同，因为情感和生活经历都不一样了。再把这几个名篇通过长卷的形式表现出来，我的理解自然地加入进来，所以就创作了《兰亭》、《醉翁亭记》、《赤壁怀古》。其实在思考创作古人名篇的时候，想过会不会有人说这都是人家表现过的了，我有这方面的矛盾心理。可是反复阅读以后，我内心产生的激情，必须要表现出来。我看过很多历代手卷，进行研究分析，比如文征明、仇英等，他们也画过很多的历史名篇，也是在前人的基础上慢慢发展的。每个时代的表现方法与内涵不一样。同样一个《归去来辞》几个朝代人画出来的情感不一样。所以我再去画的时候，就把自己的体会、生活感受、我对他们的理解完全融进去。
康：您一定对陶渊明的这篇文章有着深刻的理解。您在创作过程中怎样把握原作的主题思想和精神境界的？
王：九十年代的时候基本上没有画古文名篇，主要是画自己的山水感受，比如《溪山雅集图》、《秋园兴会图》、《溪山高逸图》等这样的作品。后来逐渐读的文学作品多了，就偶尔画画《桃花源记》等，然后再读，又有了新的体会，自然而然就开始一年画一两个这类题材的卷子。再想其中的问题，比如陶渊明的《归去来辞》，实际上想了好几年——没办法入手，它的情节、表现形式如何处理？这样我就去研究历史上画这个题材的画家，如赵孟頫、文征明等很多大家都画过这一篇。可以看到后人都是在延续前人的基本构图和格局，实际上我的这两个卷也是延习前人的情节。固定情节是没办法变的，但是我画的跟明代画家画的肯定不一样。怎么不一样？表现手法不一样。我对于山川事物的情感同他们是不一样的，因此笔墨也不一样，包括色彩。但如何去表现，思考很多，最后才画出来。这里有我的精神理想的寄托，也有现在想追求的艺术表现方式的崭露。此外，没有什么功利因素，我不想拿这个作为商品，也舍不得。我想通过一个系列一个系列的题材积累，慢慢地可以总结出一些规律性的东西来。这个过程就是刚才说的由于追求诗情画意，而转变自己，再通过一些名篇的创作把自己的艺术感觉表现出来。这一点要自然而然地去画，有可能过几年我再画一次，可能又是另外一种感受，因为生活体验和感受不一样了。
康：您画的不是具体的故事情节，特别是陶渊明这种淡雅的绘画语言、精神情感特别好，欣赏它的时候有一种神清气爽的感觉，那您在创作过程当中把人物的精神世界和自己的感情世界怎么融入到画面上去？
王：陶渊明有一种回归故里，隐居安逸的思想，是精神上的回归。我画陶渊明的时候，在画法上力求出表现出这一点。从淡雅里面表现出丰富，而不是单纯追去一种艺术视觉的效果，像现在常说的艺术视觉的冲击力。我要在淡雅里面体味出他的情趣、笔墨的丰富和变化。现在很多的中国画，把那么丰富的传统笔墨语言给简单化了。太简单了，最后变成一种笔墨样式，而不是根据事物的千变万化来运用笔墨。所以我画陶渊明就追求淡雅，恬淡的情趣，但是用比较丰富的笔墨语言把这种感情表达出来。
宛：这些题材一个是古人已经画过了，有了先在的范例；二是这种题材自身有一种情节规定性，那么您是如何解决这种局限性和自身真实感受之间的矛盾？
王：这里面是有些矛盾。我们拿京剧来做比较，比如一出经典剧目几代人都在演，定式必须有、唱段也必须有，怎么去发挥？这就看自己的理解和智慧，为什么后来京剧出来了个梅兰芳，现在出不来？面对这种传统的大脉络，首先应该勇于进入，有信心进入到传统里面，那时候才能感觉到它的博大和自己的渺小。可能一个画家花一辈子精力也吸收不了一点点，但是应该有一个气力打进去，进去之后中国画的真谛在哪里可能就知道了，否则永远摸不到中国画流传下来的很多最根本的东西。比如画《归去来辞》，里面有很多情节，文征明、仇英都画过这样的情节，我怎么去理解这个情节，而且跟现代连环画的表现不一样？我在理解每个情节的时候，包括人物的情感、植物、房屋、山石、流水等等，跟自己的生活环境紧密结合起来，这个时候画出的东西就有这个时代的气息，这种气息是自己所理解的气息。我借用传统这个流，只要有我的气息，会使人感到这是二十一世纪的人画出来的手卷，而不是任伯年时期的，因为画中带着这个时代的气息，可是又按照这个流在走，当然这确实有非常大的难度。所以只要自然而然地流露出现代的气息，很容易就能和别人沟通。
宛：解决这个矛盾的时候，您个人的才能起到决定作用，我更感兴趣的是您的这种才能是如何体现出来的？
王：我以为每个人都具有才能，就看怎么样把它发挥出来。刚才就谈到了我敢于进入这个流，好象没有被别人注意，这是很多人不愿意进入的，觉得跟这个时代很有距离。可我的感觉是，当一个画家去体会古人的心境，游历名山大川的时候，会感觉到古人的心境、古人的情怀，它是那么沉静，不被社会喧嚣所打扰的沉静，能耐于寂寞的沉静。当然有很多古人虽然归隐山林却耐不住寂寞，很无奈的。我不是从这种角度理解，而是从积极向上的方面去理解。这样，从情感上、情绪上、生活上，很自然的体验，会慢慢使自己的心境平和下来。一个艺术家首先要有心态的平和，在这种平和沉静之中才能观察烦燥繁杂的世界。这个时候才能慢慢地把所学到的东西融会贯通。画中国画是把自己所有奔放的情绪、生活的强烈情感，包括笔墨，完全理解了之后，慢慢化为自己内心的东西，再收敛，之后再放出来。它是一种理智的、理解了的东西再发挥，跟现代艺术讲求直接的喷发不一样。在这些问题上我们要理解中国画为什么难、难在哪儿，为什么有些人理解完了又发不出来？就是所理解的东西和所要发出来的东西能不能有机结合起来。艺术非常简单，不复杂，技法也非常简单，关键是认识能否达到一定的境界，所以我越来越认为中国画画的是一种境界，而不是技巧，技巧是一个初级层面的问题。有很多老先生谈问题，虽然说的是技巧问题，实际上他说的是艺术规律的问题。大家容易把这些东西归于技巧问题，实际上我以为这是观察事物的方法，对于传统的认识方法。这几种方法如何运用得当，怎么进入传统，怎么出来，怎么又在传统的定式里头有自己的东西，这实际上都是一个个课题。这需要自己平时不断地加强修养和练内功的时候慢慢地体会消化。这是自然而然的，不是一蹴而就的。
宛：所以你画的同一题材，跟古人在精神意境上很不同，古人常常有一些消极，而您是积极乐观的，审美情趣不一样。您手卷中的很多印章，如“古趣”、“寄情”、“长乐”、“游心淡泊”、“淡然无意”、“山水有清意”、“得安隐乐”、“取诸怀抱”、“平淡见真齐”、“学古以资我用”、“有意无意中”、“万趣融其情思”、“家在蓬莱阁畔”、“古淡天然之趣”、“意飘云物外，诗入图画中”、“字中有笔，笔中无锋”等很清楚地表明了这一点，也真实地反映了您现在的精神状况。我们对中国古代历史文学题材不断地再创作，实际上都内在地反映了现代人对某种精神生活的关怀和向往，您的题材也反映出这一点。这种怀想实际上指向了一个更高的审美境界，就是中国的传统人文精神，从这一点讲，我们跟古人是一致的。比如，儒家讲“仁者乐山，智者乐水”，道家讲“物我两忘”，佛家讲“色空顿悟”，从整体上说，就是“天人合一”，人与自然和谐的终极人文关怀。这种精神是中国文化追求至高的哲学与审美的境界。如果没有这种精神追求，我们的艺术创作可能会失去文化的根基和发展的方向，艺术家的个体精神也将变得无所归依。然而，当下的艺术创作中，似乎出现了某种程度的精神离乱。作为一个现代画家，您为什么会有对这样的审美境界的追求？这种精神追求对于现代的中国画家会有怎样的意义？
王：我觉得一个人在社会上不管是从政、从商还是从事艺术，其实最根本的东西是自己的心境，如果心境不平和，不沉静的话，任何事情都做不好。不是说画画必须沉静，从商就可以不沉静，根本不是。从政要怎么样冷眼观世界，也要有自己的一套想法。因此做艺术跟其它门类的东西是相通的。我的印章里有很多大家感觉好象不食人间烟火的词语，实际上人最高境界应该就是不食人间烟火，为什么？要没有这个境界，就不能从心理上安静下来。艺术家的宗旨是什么，有些人说要养活自己，这是低层面、初级阶段的认识。在养活自己的同时对艺术要怎么做，最后还要归结于对艺术的态度。有些人把艺术和钱联系在一起，那画画的时候不可能那么安静，因为自己要考虑这张画卖给谁，谁会喜欢，就针对他、讨好他。学习佛家、道家、儒家，归根到底首先要心态平和、平静，然后才能产生认识上的升华。在这个现实世界中工作，每天的会议、烦恼的事非常多，要处理非常杂的事情也很多，可是心里应该有一个什么状态要清楚。有时候可能发火，或者为某一件事情发火，但是回到家里，心态要归于平静。很多人说王先生你的一批花鸟画很好，你怎么能掌握时间，达到这样的心态？其实一个艺术家如果保持正常的心态，就会调整自己的艺术，无所求的时候才有所得。中国画的关键是在心态能不能达到沉静，认识能不能有所升华，然后才能决定作品的高低，这是所有人都看得见的。笔墨浮躁不浮躁，跟古人来比，心境自然就平静下来，为什么？因为没有办法和古人的心境相比。我们看古画的时候，很快的就能从繁杂的心境当中回归于平静。现在为什么无法超越，因为这些大艺术家生活很平淡、很俭朴，所以我在艺术里也追求平淡，只有平淡才能显示出不同，只有平淡了以后慢慢让人体味，才能感觉出里面的好处，这种回味比奇异的艺术更持久。
宛：这种平淡思想是一个艺术家最终的精神归宿吗？
王：我觉得应该是，因为一个人在奋斗之中，没有名会追求有名、有利。之后再追求什么，还是名利吗？那就太肤浅了。艺术如果光追求名利，艺术本身就达不到那种境界，达不到那种境界，技术也不会有高度。我们的文化为什么要崇尚老子、庄子、孔子和佛家，实际上就是追求那种境界。我们虽然达不到，但是去追求这种境界的时候，艺术才有可能跟前人相通。我是绝对不相信一个充满追求名利思想的艺术家能达到什么样的高峰，或者为他这一方的人民所崇拜，这是不可能的。可以喧嚣一时，找各种媒体炒作，但是最后是什么。最可怕的是历史的筛选，人走了以后的历史才是真正的历史。所以在把名利看透的时候，应该要归于自己的平静，默默地追求，剩下的事情就不要管了。当然你可以出很大的名，或者没有人理解，这些从心底里都不要在乎，而不是从表面上。有些艺术家说从心里面归隐山林，不食人间烟火，可是他时刻还在盯着名利的时候心理扭曲了，心理扭曲了以后身体出问题了或者情绪出问题了，那还不如赤裸地追求呢。所以这个问题要想开的话，自会甘于寂寞，愿意这样做，这个时候慢慢就沉静下来了。那么，对笔墨的理解，和古人的意会，对古人的敬畏之心，慢慢会升华。中国画就需要这样的体会，包括这里面的大胆创新。实际上在这种沉静之中，冷静地分析了所有艺术的时候，自会出现自己的面貌。寂寞之道才是真正的成功之道。
康：实际上这是一种文化观念，您画的东西不是一个具体的形象，而是通过这个形象要表达出它所代表的精神。
王：对，比如说《东坡赤壁怀古图》，古人一般把两篇分开来画，《前赤壁赋》和《后赤壁赋》。后来我想干脆画到一起，因为两个不同的境界，画在一个卷子上实际上也是一种尝试。这个表现方法同画陶渊明虽然大体相同，可是具体到画面上还是不太一样。有些认识和体会是一种感觉，有时候不一定能说得特别到位，但是在画里能体现出来。
康：在创作的过程当中，您的认识是在不断变化的。
王：比如画《兰亭雅集图》，我有两个卷子。04年有一个，07年也有一个。经过三年的不同认识，稍微有一点变化。对中国画的理解就是这样，今年的理解跟前五年的理解应该不一样，这是自己逐渐有一种升华的体现。为什么李可染最后感觉到还要再学习？实际上他真是认识到了。他一年一年的深化，最后所认识到的境界在表现上还没有达到。这是在过程之中，这个过程就是逐渐演变的过程。如果用现在西方的理论和观点来审视中国画，就不对了。因为现代艺术没有那么长时间演变深化的过程，只有爆发力，只有一次升华，而中国画是逐年升华，慢慢地升华。
宛：有人认为追求跟古人一致的境界，从艺术创作的角度来讲有可能会使我们回复到缺乏艺术创造力的状态里面去。您的创作理念和实践比较好地回答了或是解决了这个问题，那您是如何处理这种精神追求和现代人最真实的生活感受之间的问题？
王：要说解决了，其实不见得能解决。现在艺术的发展趋向就是一个多样、多元。可以在继承里面去发展，也可以原创，这都非常可贵。但不能做了原创的探索就否定传统，或者以传统的观念批评现代水墨没有笔墨。所以现代艺术家首先应该在尊重别人的基础上发展自己，而不是在批判别人的基础上发展自己。如果一个艺术家的主导是批判，那批判了以后不可能前进，为什么？因为在批判之中把好的东西都丢掉了、否定掉了，应该吸收的东西没有吸收，所以应该建立一个非常好的艺术氛围。要按照自己的艺术道路去发展，别人的东西可以吸收、可以借鉴，也可以不吸收，但是每个人对前人、对别人的艺术应该尊重。有了这样多元的艺术和社会氛围的时候，我们才能发展出更好的艺术。有对传统的怀旧情结就可以去做，这是自由的选择，不应该是批判的对象。不能用一种运动式的方式去指责，应该用尊重别人的态度，去互相沟通，这个时候自己的心态也会好了。所以现在的问题主要表现为心态问题、急于求成的问题。我要把你打倒，变成我第一。艺术上没有第一，只有尊重，大家都在一个平等的位置上。谁第一、谁第二那是历史的问题，历史会做出选择。一个艺术家应该把所有的精力投入到艺术本身的发展中，而不是投入到艺术运动、艺术批判中，那是理论家、批评家的事情，不是画家的事情，自己有自己的选择就行了。有人愿意唱传统京剧，就可以唱，有人用美声唱法唱，也可以唱，就看观众喜欢听谁的。大家都可以有一个尝试。我们对中国画的争论也好，一个词句的争论也好，这是没有多大用处，对艺术发展本身没有用处。艺术家作为一个实践者在没有达到那个艺术高度的时候，任何理论表白都显得苍白无力。出现了八大和石涛，出现了齐白石，才是艺术理论最辉煌的时候，为什么？因为实践上达到了那个高度，理论才有建树。我们这一代人没有达到这个高度，任何吵架都是没有用的。所以大家应该奋力拼搏自己的艺术。可能某一个人会站在一个高点上，这有可能就代表了这个时代的高峰，但现在我们把精力都放在了没有必要的指责上，或者没有必要的纠纷里。都是在浪费时间。
宛：许多争论的思想前提，是一个风格类型出现的时候总是以否定另一个类型来证明自己的正当性，实际上这个是没有必要，就像您说的应该是在尊重别人创作的基础上来发展自己，这是不同的道路，会有不同的评定标准，这个才是多元。一个属于或否定另一个，不是多元。
王：不是东风压倒西风，就是西风压倒东风，这在艺术上是不可能的。大家是并列的，可能是几十年的运动思维方式形成的惯性，我今天就要说了算，我要把你按下去。那是不行的。
宛：我知道您的画是用清代的纸和墨创作的，您在题款中也提到了这个特点。用清代的纸和墨来创作当然不具有普遍性，这也是您偶然的机缘所得。但是，这反映您对笔墨问题的重视。在您这个题材的创作中，从效果上看，这种纸和墨起到怎样的作用？
王：文房四宝中，我觉得首先是纸，其次是墨，为什么纸最重要？现在做的纸跟过去的纸、跟三十年前的纸完全不同。我在八十年代初有机会存了一大批纸，有一个机缘买到一点清代的宣纸，现在用的都是三十年前的纸。把二十年前、三十年前的纸拿出来用的时候，就像老酒一样，没有火气了，尤其是清代的宣纸。九十年代初的时候我裁了几块老纸给新加坡的朋友，他说想请两个老艺术家来写，一位是谢稚柳先生，另一位是新加坡的潘受先生。他把这两种纸拿到老先生那儿去的时候，两位老先生都特别高兴，尤其谢稚柳先生，两天之内就把长卷写完了，非常精彩，写完了之后他跟我那个朋友说，能不能再给他一张。后来我又裁好了给两位老先生寄过去。那时候我就知道只有这些老先生才有份写这种纸，因为他们真正知道这种宣纸的好。我也画了几张手卷。在北方的冬天，一般的宣纸画完了以后会很皱，可是这种纸画完了，不管积多少墨都非常平而且很软。过去的纸非常细腻并且非常薄。现在的宣纸要达到过去的高度是不可能的。我现在用的都是八十年代初五星厂出的。那个时候做出来的纸比现在不知道好多少倍。为什么画手卷都采用这些老宣纸？因为画几遍、多遍上去墨不糊，笔触非常清楚，这是所有现代宣纸达不到的，现代的宣纸两三遍就糊掉了。墨我有几块，也是清代的。我用清代的宣纸配合清代的墨，可以看到现在的墨汁也没有办法比，包括四五十年前的墨跟它也是没法比，它那种细腻和亮的程度是现在达不到的。我在一个题款里说“今不如昔”。笔没有必要那么讲究，只要用顺了手，任何笔都可以用。因为笔是千变万化的，不好的笔可能在那个人手里用着最合适，当然认准几个牌子就可以了。有些人天天用最好的笔其实画不好，因为笔要丰富，就需要笔千变万化。有时需要秃笔，有时需要尖笔，有时需要含水量大的笔，有时需要特别细的笔。砚，发墨就好，当然齐白石用的砚非常一般，李可染的砚可能不是特别好，但发墨快，研出了砚的微量元素。李可染非常讲究纸和墨，他从一刀纸里面选几张来画。墨也是用清代的墨。他得到了好墨就慢慢研。其实他也是挑纸的薄厚、均匀、细腻，他的笔墨淋漓不是一般纸能达到的。我有很多画画的朋友说什么纸都用，我说一个人的生命有限，画的数量有限，何必不用最好的纸？画家成本不要降得如此之低。干什么都要有成本，加大成本的话可能画出来更好。我画花鸟和现代题材的作品，用二十多年前的宣纸，绝对不用清代的纸，没有必要。画传统系列的时候有传统的纸墨，这是根据不同表现形式来变的。我的花鸟用了很多水彩、水粉、丙稀，那是那个题材的要求，和这个手卷是完全不同的。
宛：您的画总是很重视自己的生活感受，笔墨也有自己的特色。笔墨问题是现代中国绘画史上，一直争论的一个重要问题，问题的矛盾可能在于笔墨有传统的规范及其独特的审美趣味，但是面对新鲜生活时，笔墨有时就表现出自身的某种局限性，因而产生形式与内容上的矛盾。在您的这批手卷以及其他的创作中，是如何处理笔墨与自己对生活的真实感受，以及笔墨的继承与创新的问题？
王：大家争论很多关于笔墨的问题，我想应该首先谈造型问题。只有具备了造型能力才能谈笔墨。如果不具备再怎么谈笔墨也没有用，为什么？因为一个艺术家突破首先是在造型上，这一点我觉得非常重要。当然，我说的造型并不就是西方人的造型，也包括中国人的造型观念和方法。笔墨问题首先离不开造型，齐白石也好，傅抱石、徐悲鸿、潘天寿、张大千也好，首先他们都具备自己独特的造型能力。这种造型能力不只是画准，还包括虚实、概括能力，以及画面的整体把握能力，形神兼备的能力等。当具备这种造型能力的时候，作画时就没有那么多顾虑，笔墨就可以随意挥洒，怎么都觉得好，因为他的哪个笔墨都体现在造型最关键的问题上。所以要谈笔墨，离开了最根本的造型问题是无法去谈的。比如，傅抱石随意挥洒山水的时候，实际上他是在造型。可能别人挥洒就是一摊泥、一堆烂草，因为还不具备驾驭造型的能力。傅抱石正是有了那样的造型能力才敢那样挥洒，随之笔墨就有他自己的特色了。齐白石也是这样，如果分析所有齐白石的人物、花鸟画，可以看到都是在造型上有所突破。吴昌硕也是这样。所有有所成就的画家都是在造型上有自己非常独特的地方，而且完全可以驾驭，所以笔墨越来越大胆。可是我们在造型的时候没有锻炼出那样有把握的能力。或者有的画家锻炼造型的路子偏了，所画的人物、山水趣味不对，慢慢就产生一些怪诞的笔墨。
实际上所谓的笔墨是画面上的笔墨。画面上的笔墨精髓是什么？笔墨不是抽象的。傅抱石有傅抱石的笔墨，徐悲鸿有徐悲鸿的笔墨。把笔墨真空地抽出来是没有用的。首先有造型能力，然后才有笔墨的挥洒和控制，最后由于艺术家的修养和境界，才能形成一个完整的笔墨表现。如果把笔墨的因素抽出来专门进行评论，就会引起没有必要的争论。如果把这些画家所具有的表现规律研究清楚，就会发现首先他们具有熟练驾驭造型的能力，以后才出现笔墨的升华。有些人这辈子都在解决造型问题。可是傅抱石四十岁就不解决造型问题了，他已经过了造型关，可以挥洒了，所以大家觉得他的笔墨好的不得了。李可染实际上也在逐渐解决造型问题的过程中同时在解决笔墨问题，所以李可染造型的结实和笔墨驾驭的能力是连在一起，不可分开的。因此不能把别的因素都抽出去而单独谈笔墨问题，那会误导很多人。
宛：如果笔墨问题首先体现为造型的话，那么二十世纪以来的许多画家，尤其是徐悲鸿确实特别强调造型。可是不少传统型画家，却批评一些现代重视造型的画家，认为造型很充分，但是缺少传统的笔墨味道，怎么理解这种看法？
王：每个艺术家都有自身的局限，批评家不要找到弱点就很打，谁都不是完人。我跟蒋兆和学过，他的第一句话就跟我谈造型问题，难道他不注重笔墨吗？他们都有局限性，但一个人的贡献大于他的局限就够了，要用他的所长。我从来不评价人的短处，而只看长处，对我有利就可以。我们首先应该肯定一个艺术家的贡献，让大家吸收好的方面，而不是天天去批判他。比如说徐悲鸿有非常强的造型能力，那是西画的造型能力，跟任伯年的造型能力完全不一样，但他为什么欣赏任伯年？实际上他欣赏任伯年的造型能力。任伯年的能力是纯中国方式培养出来的。我相信徐悲鸿在想两个造型方式的对比问题。徐悲鸿非常聪明，他肯定是拿两种造型艺术做对比，从而不断地完善自己。能说徐悲鸿没笔墨？他画的柳枝和喜鹊，那种线，现在有几个人能赶上他？所以徐悲鸿吸收了前人好的地方，是非常聪明的。
康：您的画从九十年代以后发生变化，是山水画和人物的融合，把人物的活动背景、自然环境和人文环境结合起来，人物山水结合起来，这种形式是您刻意组织的还是随意的？
王：这不是刻意的，当然有内在的追求，但是没有刻意地非要这样做。因为这种融合想刻意也刻意不了。但一直有一种追求，比如我在北京，不方便到外地写生，我就经常到香山、颐和园去逛那些少有人去的景色。这些景色中的每一棵树，每次看到的感觉都不一样。艺术家观察生活是随时随地的，不是非要到名山大川才叫观察。如果养成一个观察习惯，一棵树从春天发芽到最后掉叶子，反复看，感觉是不一样的，这都是一种修养。所以在溜弯的时候，转到每棵树，我就观察一下，那种感受每次都不同。
康：您绘画里边一贯的追求是，不太注重绘画的形式的东西，而是注重表达自己的情感。
王：我曾经追求形式，后来不完全追求形式。追求形式是一个初级的阶段，中国画最后归于自然、归于最本质的东西。如同最好的文章，应该没有任何造作，非常平淡地说出来，这是别人无法超越的。中国画里的很多东西要平时养，在一种追求里面慢慢达到一种境界，最后画的是境界。
宛：您的手卷非常好地解决了人物与山水结合的问题，甚至可以说创出了一种山水人物的新的表现形式。画面上的人物与山水彼此融合，相得益彰，表现出高度的和谐意境。我想这种成功首先得益于您对国画各科的涉及，您是人物、山水、花鸟都画，可谓博，并都有所长，有自己的独特面貌，可谓专。那您怎么看中国画家博跟专的问题？就您自己的手卷创作经验来说，如何协调和把握这其中的关系？
王：这跟中国画教育有关。现在中国画分成了山水、花鸟、人物各科，大家都专攻一科，不涉及别科，这一点局限了画家的想象力和创造力。比如人物画家不可能都只画肖像，必然有配景，配个桌椅板凳都要配。这就要看画家是否勇于涉及别的科目。不要给自己设定一种人为的障碍。这种障碍有一种是心理上的障碍，有一种是认识上的障碍。从我来说，观察生活、体验生活，可能涉及到方方面面的东西，我都去吸收。我去新加坡，在那边看到热带风光，就产生非常强烈的创作欲望。热带的花鸟怎么画？游青城、峨眉、黄山的时候，我在传统笔墨上应该怎么吸收，那种情境跟古人有什么相通，自己的心境跟古人有什么沟通？这就需要广泛的知识和笔墨表现技巧。这二三十年我一直往诗情画意里走，往意境里面走。我逐年慢慢地提炼打造，这是一个非常慢的功夫。现在看二十多年前的画，我觉得怎么画得那么差。可是再仔细看看、想想，觉得那个时候是一个探索时期，探索人与自然的关系。有可能十年以后跟现在还不一样。我发现这两三年和前面又不一样。八八年时画的人物造型、景色都比较概念，从九十年代末到二○○○年前后慢慢又往回走。对于一树一石的体验，我需要用很强的表现力才能表现出来，包括人和景色之间的关系，水的流动、山石的感觉。深入去体验的时候我感觉思路慢慢又回归了，想尽可能把原貌表现出来，从造型的角度说，表现更细腻了。这里有时间、观念和方法的不同。总体上说，这些年是慢慢地从一种不确定的、无法控制的，或者受当时现代思潮的影响所留下的痕迹状态，通过读书、看画、体验生活，到现在自己能够比较独立地审视自己的艺术怎么发展，这个脉络慢慢清晰了，自己的主张慢慢用到里面去了，感觉深度一点点有了。通过体会自己二三十年创作中国画的历程，我总结中国画的规律是，只要在中国画的传统笔墨里面慢慢打造，就永远打造不完，为什么？因为每个时期的笔墨追求和最后要达到的艺术境界不同。通过再读书、看画，这个时间里的创作可能比过去的作品好很多，尽管外行人看可能差不多。这一点一滴的变化和深入是潜移默化的，是养出来的，是可以不断走下去的。
宛：实际上是自己慢慢感悟出来。
王：对，这种追求就是慢慢的好象没有演变的演变和升华。通过读书，观察自然，认识自然，达到那种境界的时候自己的艺术才能一点点跟上。这时候再看过去的画可能就显得嫩了，到后来就变得老辣，再到后来就达到一种极致。这跟现代艺术家的方法完全不一样。现代艺术家包括现代水墨画家需要感觉、才华，爆发力极强。它是一种感官的东西，会很快成为一个样式，这个样式影响当代一大群人。可是再往下走，会发现有才能的传统画家比现代水墨画家走得路要长远。因为现代水墨画家的爆发力到这个时候如果没有营养跟上，就只能停滞在这个层面。我敢相信在传统里边锤炼的人，能走得更远，路更长，当然，可能不容易被人理解，看不出来。因为他在做内功，不比爆发力强的艺术家出名早、见效快。为什么很多现代艺术家和现代水墨画家各领风骚两三年或者四五年就不见踪影？因为后续的东西没法接上，如果再吸收传统样式的话就不对了，尽管他去吸收传统营养是极聪明的。可是没办法对接，所以有很多聪明的艺术家对传统认识非常多，可是对接不了。这是两套系统。在这两套系统之中怎么去做，那是个人自己的选择。
一些大师，包括徐悲鸿、林风眠、傅抱石、关良、刘海粟等，我在分析他们二十世纪走向的时候，发现这些从国外回来的艺术家没办法抗拒中国传统艺术对他的影响，而且他们也清楚国外艺术发展到什么程度，回来应该干什么？所以他们的指向非常明显，就是最后都归于用中国画来表现。董西文画的是中国情结的油画，这种情结是研究他的艺术规律必不可缺的，这好像是没有办法抗拒的。现在和世界接轨，可以接，所有的生活方式都可以接上。但是艺术家需要研究接轨问题，因为这很困难。一个现代艺术家在798活动不难，学院毕业只要有想象力都可以在里面展示，很快地出名。难的是有文化底蕴又吃透传统，在传统领域里驾驭这个问题。在这条主线里面耕耘的人，会感到有难度。我们要继承中国传统艺术，可是这里面的问题有多少人理解了？但不能说有难度、不好理解大家就不去做，或者因为有些人目光短浅，根本看不懂笔墨怎么回事，就影响了自己去做努力，从而降低中国画的水平。现在大师不出现，我认为第一个问题就是现在眼力低了。徐悲鸿为什么一下子就看中了《八十七神仙卷》，这是他的修养和他对于中国传统的尊重和理解，我以为特别重要。有些误导和理念使得我们在这些问题的认识上上含糊了。但前辈艺术家没有白走，他们留下的这些作品和探索，对我们非常有启发。我特别愿意研究人家成功的因素，看看能从这些因素里面吸收什么。当然失败了，我也要知道原因是什么？
康：您把山水绘画和人物绘画有机地融会在一起，创作出一种崭新的样式，说是人物山水画也可，说是山水人物画也可。这和传统的山水画和人物画都是不同的。这种样式代表着自然生态环境和人文环境的结合，非常具有时代性。在具体的创作实践方面，单纯的人物画家画不来，单纯的山水画家也画不来。您已经打通了花鸟、人物绘画的表现空间了，这种绘画形式是属于您的，可以称为“王家样”了。王老师，您给中国绘画的研究带来一个新的课题。
王：你刚才说到底是花鸟、山水或人物，我不管。我是在画画，而不是在画什么式样。我从不追求自己的什么样式，或是强化风格，那容易使自己结壳，走向概念化。我画的是传统题材，就要进入这个题材的语言里去发挥，那么花鸟画就应该进入那种表现语言。一个艺术家应该进入哪种语言方式，归根到底还是根据自己的心境。只不过在艺术语言上有不同的变化，有的很灿烂，有的很平静，但是最后让人体会画的意境的时候，应该使人感觉能够沉静下来，平静下来，自己的作品能跟人家对话和沟通，这才算是达到目的。不能让观众看了感觉莫名其妙，而只能自己欣赏。
康：这是各种形式的结合，是一种非常新鲜的形式，所以大家在欣赏您的绘画的时候老会提出一个界定的问题。
王：这个界定是别人的事，不是我的事，我画画的时候没想界定的问题。中国人对于自然的认识是很独到的。中国人讲究人与自然的和谐，讲“天人合一”，把自己融入自然，而不是跟自然对立。后来产生园林山水，实际上园林是人为的造景，它也是跟山水的自然结合，并没有产生对立。我在处理人与自然的画面关系时，也是秉持这样的观念。人融入了山水之中，就跟古人的情境是一样的，我们不能违背。所以从二十多年前我的用笔、画法比较生硬的结合，到现在变成很自然的结合，有机的结合，这是通过不同阶段的认识慢慢实现的。还有一点，我以为画家掌握画的度很重要，就是造型的度。很多画家从造型不严谨开始学习严谨，严谨之后掌握笔墨，然后从收到放、到极放，放到极致。我是不太愿意走这条路。我一直在把握艺术跟观众沟通的最佳点，不过于夸张，又不过于写实，来回来去在一个度里边调整。我不跨越那条线，因为我知道画到大写意里面去的时候，往往这个艺术家就走到了一种极端。这跟我的为人之道和我理解中国文人的中庸之道有关。中国的艺术也是采用这种中庸之道，有界而不越界，在这个方面我来回动，时而放一点，时而收一点，一放一收中有所提高。有一种艺术观点说很快要达到极致，极致是什么？要么是最简化，要么写实到极致，到这两个极致的时候必然走向反面。尤其大写意极致的时候就容易变成概念。从一种感觉变成一种概念，概念是符号，符号就失去了本身的生命力。虽然说是原创的东西，可是没有生命力再怎么原创也没有用。坚持与观众心灵的沟通，这一点最重要。
康：您画的大部分是文人雅士，这是不是与您个人人生追求有很大的关系，因为您的绘画散发出很浓的文化气息？
王：文人雅士可以有很多表现的题材。仕女很不好画。古代妇女有一些题材并不是特别好表现，我画最多的是采莲，别的题材很少画，因为一是对生活不够了解，二是容易画得俗，我就不太碰它。
康：您有一段时间画渔姑，后来这个路子怎么没走下来？
王：那个是一段时间的创作，后来就没再去写生，画得不多。有些少数民族生活，我比较了解，画得就比较多，这是另外一个系列。
康：您表现了自己对生活的认识，在手卷表现形式上有自己独到的视角。
王：手卷布局是采用比较传统的散点透视，可以画得很丰富，我采用的是中景。如果采用远景，人物就非常小，现在眼睛也达不到那种程度了。中景能使山水、人物之间的感情很好地表现出来。人物有动态和表情，山水包括一些泉水、山石能够充分表现出来，尺度又很合适，这种中景表现在古人画里不是特别多。另外起承转合的幅度应该比较丰富，中间穿插也较自由。我在这里边反复锤炼，摸索出应该用什么样的语言方式表现这种传统题材。当然册页有册页的要求，册页要简，笔墨情趣要够，跟手卷、斗方又不太一样。我的每个卷子虽然画的都是松树、山石，表现的方法和用纸还有一些不同。我喜欢画山林里杂乱而又非常有序、又很自然的感觉，没有经过人工的雕琢，植物自然地生长。用笔墨画出来非常有滋味。
宛：您的手卷创作，一般的方法和程序是怎样的？先有草图吗？从哪里开始？
王：这个很难说。一般在脑子有一个构思，是比较朦胧的想法。有了想法，再读读书，把文学情节同自己的生活体验连接起来，就会产生创作的冲动。或者酝酿很长时间，心里特别想画，就找一个时间。不少画我是在大年初一开笔。因为初一到初七这个放假时间是我自己支配的。我只要想好，把起承转合的地方想好，就一次推着来画，从右边推向左或者从左推向右。当然，先有一个整体的构思，山水的千变万化基本都在自己的脑子里。但是这棵松树怎么画，那棵杂树怎么接，都是根据当时画的具体情况而定。就这样一点点地推进，最后完全展开，再反复调整，调整完了再推着画再调整。我从不打稿子，因为打好稿子再去画就失去了笔墨的随意性和激情。
宛：您提到这个过程中有一个偶然性和必然性的问题，如何理解？
王：必然性是脑子里有一个想法，最后出来整体的效果要达到脑子里的想法，就是说心、脑、手要高度统一，自己所想的东西基本上自己的技法能够达到，这就是最佳的状态。当然有些人眼高手低，最后驾驭不了，那没用，因为想的再好但没有表达出来。以现在的技巧能把所想的东西有效地表现出来，这就是必然。偶然是什么呢，是画的过程中出现新的矛盾和问题，然后慢慢解决。有时候会出现笔墨的一些自然流露，是意想不到的效果。对于这些效果，保留什么？借势发挥什么？有可能这块应该是实的，画着画着觉得虚掉了，这个情形不是事先打草图所能决定的，那么，就需要对这些意外效果，做灵活的、因势利导的处理。假如没有这些偶然效果的话，最后画出来的就不可能生动。也因为这个缘故，我画手卷时，同样一个题材，我绝对不看以前画的。我可以看完、分析完当时的对和错然后全部搁起来，再画另一幅的时候才能把自己最新的感受完全注入到画面上。
宛：就是说偶然的效果是由必然的能力控制着的。
王：对，中国画要处理偶然和必然的关系，必然是自己的造型，可以控制的能力。偶然是当时内在的情绪和笔墨的现场发挥出现的偶然效果，以及对此的灵活处理。这种效果是不可复制的，甚至有时候就是神来之笔。中国写意画最后就是要出现这种偶然，我相信傅抱石的画很多都是这样处理的。但是没有必然的驾驭能力就不可能出现这种偶然。然而，必然也是由偶然总结和提炼出来的。在作画过程中，把种种偶然效果加以总结、提炼、升华，那么偶然就会变成必然。当然它可能是一种浅层次的必然，过二十年会上升为一个深层次的必然，在这个基础上会出现一种更高级的偶然。这时候心境、境界提高了，再画出来的东西整个就高上去了。
宛：这个必然的修得是长期积累的过程。
王：它和偶然是互相交替升华的。
宛：您的书法书写得非常用心，增强了画面的整体意境。您现在怎样认识画面中绘画与书法的关系？
王：我采用比较工整的书法，实际上还是认为对传统艺术表现力应该收一些。比如说现在有很多落款，字都非常大，很豪放。可是在一个作品里边，如果山水旁边的字非常大的话，山水就显得小了。字和画不应该是冲突的，应该相得益彰，互相补充。我从小就练字，写字是属于业余，在绘画过程中也不断地练，临一些帖或碑，慢慢在补充。通过手卷的方式把书法呈现出来，这也是传统流里边应该具备的。写好写坏是另外一个问题，按书法家来看肯定这个字很糟，可是我做到结合起来。另一方面，包括大字的跋和后面零散的一些字，我尝试把它完整呈现出来，这也是一种追求。可能十年以后这个字看着不上眼，那是提高的问题，现阶段就是这样。傅抱石的小字、书法在他绘画里面是很独到的，我也受他的影响。他在《前后赤壁赋》里写了很多小字，非常精彩。在一些卷里边把题字作为一个重要的部分，能表现出来一种完整的形式，而不是一个单纯的题款需要或摆设。
宛：您在手卷、册页、斗方等这几个形式之间走动，一般是先有了感受，然后觉得应该采用哪种形式，还是觉得某个形式很好，然后要画点什么？
王：这是很自然的，事先没有很特别的想法。我在香港买了很多很好的册页，有短时间我就画一画，可能三年了这一套还没有攒齐；有可能几天八开的册页就完成了。我有一个白描册页放了很长时间，一年吧，慢慢地才画成。可以说相互启发吧。有时候画完这个画那个，这个觉得没意思了就画那个，假如过两天觉得又有意思了再回来画，是反复交叉的。
宛：在画的过程中有没有特别的在这些形式之间拉开距离？
王：强化它的特点，比如这套册页全是画唐诗，就全按唐诗的意境题诗，包括怎么去表现。有可能那套册页画的全是现代少数民族，或者全是古典的，那么表现的方法就不一样。
宛：想问几个题外的话。您是画院院长，文化局长、美协主席、政协常委等，兼有多种社会身份，事务很多，为此耗费大量时间，像您这样的情况一般看来应该是没有时间画画的，但是您却不间断地创作，而且创作成果颇丰，那您一般用什么时间来画画？怎么处理繁重的工作事务与自己创作之间的冲突？
王：首先要会利用时间。我主持画院工作已经八年了，这八年可以算是我工作最繁重的时期，头绪多，兼职也多，包括文化局、政协，每天都有会，可以开出六种不同的会，还要不断地转变角色，要开不同会角色就得转变。我在院里面是院长，到文化局是副局长，到政协是委员，到美协是主席，角度不断转变的时候就要思考一些不同的问题，所以工作非常繁杂。可是人家问我怎么能挤出时间？我是把没有必要的和可以省掉的应酬都省掉。减少应酬，减少没有必要的社会交往，把本职工作做好，剩下的时间就专心画画，就是这么简单。艺术家最后留下的是作品。我回到家里，自己的天地是不受人家打扰的。把时间调配好，如果给我半天时间，我不画画，但可能看书、写字或者研究一些问题，可以非常快地安静下来。
宛：从您内心世界来讲，对平静、淡泊一直是内在的精神追求，所以有创作上的坚持，而有时候因繁杂的事情所带来的烦燥心情，也因为这种追求而能够是自己迅速的平静下来？
王：对，这需要自我调节，因为有很多烦恼的事情，也有很多棘手的事情需要解决，解决完了踏实了，解决不完也不要过多的想，想多了也没用。一个人任何时候要有公心，办事的时候要有公心，对待社会要公正，这时候心里就没有障碍。所以在工作中我追求做事不一定完美，但要做一些更有意义的事情。我把有限的时间和生命都放在做更有意义的事情上，不做更多浪费时间的事。所以在利用时间的时候，我是有选择的，包括画院策划什么样的展览，面对社会要做出什么样的服务。这个选择就是利用有限的时间来做更大的事情。作画也是一样，利用有限的时间来把它发挥到极致。