唐代张彦远《历代名画记》有这样一段文字：“初，毕庶子宏，擅名于代，一见惊叹之，毕异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问躁所受，躁曰：‘外师造化，中得心源’，毕宏于是搁笔”。译过来是这样：当初，毕宏(唐代著名画家)看到张躁的画非常惊叹，感到张躁与众不同的是用秃笔作画或以手摸绢素(可理解为手指画的起源)。毕宏问张躁，你是从那学来的这样本领?张躁答：“我是从大自然中吸取营养，丰富自己，收集创作素材，然后加以分析，研究，理解，认识并与思想情感、精神相融合，形成艺术形象后用恰当的语言表达出来。毕宏听后从此搁笔不再画画。这段文字道出了“外师造化，”的重要同时也说明了外师造化是过程不是目的，但要通过它才能达到目的。“外师造化，中得心源”就是以造化为师，深入研习体察观悟，掌握自然规律，丰富内心世界，把造化之美，升华为艺术之美，借以表达内在的情境。
“师造化”最基本的途径就是到自然中去，到山水中去，面对自然感受体验客观存在，这是经过历史验证的通往艺术最高境界的必经之路。历代大师无不努力实践并置身自然之中临风思雨。“临春风思浩荡，望秋云神飞扬”就是大自然的给予。东晋顾恺之就有自然中的深刻感受，，他曾说自然之美“千岩竟秀，万壑争流，草木葱笼其上，若兴云霞蔚”。大师感受自然的例子举不胜举。但作为学生，我以为在自然中一定要解决三个问题，就是“遍历、广观、实践”。宋人李澄叟《画山水诀》中曰：“画山水者，须要遍历、广观，然后方知笔墨去处。何以知之？澄叟自幼而观之湘中山水，长游三峡夔门，或水或陆，尽得其态。久久然后自觉有力笔墨，学者不可不知也。”说的就是，作为山水画家，要遍游名山大川，广为观察赏析体验，为笔墨语言提供客观依据。知道这样的道理是因为澄叟小的时就对湖南一带的山水作过细致的观察，并经常游历长江三峡夔门，对江河湖水，山丘坡岸的形态有深入的理解和体验。久而久之觉得自然融人了笔墨、笔墨创造了自然，这一关系画画的人不可不知呀。
遍历，又可以从行万里路、读万卷书两方面理解，这句话早已成为画坛上脍炙人口的座右铭并在当前依然闪耀着光辉，这是因为画家特别是好画家都有着丰富的学识修养，是学者，是学问家。古人有：“读书不多，画则不能进于雅；观理不清，则画不能规于正”。还有“墨非豢养而不灵”说的也是这个道理。行万里路首先要求我们对自然要有极大的热情与关注，要“登山则情满于山，观海则意溢于海”。古人早有：“笔非生活不神”。那么通过向往自然、好奇自然、崇尚自然、探索自然，从中获得自然的超逸、洒脱、博大、宏伟和宽容的境界。孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下的这种感受，不通过行路是不会获得的。但我们的感受不能只停留在见山是山，见水是水这个层面上，要在对自然的探索过程中走出对基本构成的关注而迈向对自然之境的感悟。就像人们在自然中看到的是金木水火土这些物质的时候，而庄子看到的则是具有精神属性的“气”。他在《知北游》中说：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死……故曰：通天下一气耳。”就是这“通天下之气”孕育了万物，合自然之规律。这种带有极强主观想象的浪漫论述是深厚的文化修养，渊博学识为基础的。从这个意义上说，读万卷书，才能更加提升自己的精神境界，拓展胸怀。南北朝时期的山水画家宗炳，虽然遍游名山大川，但他更重“闲居理气”和“澄怀观道”。唐吴道子，“游四方的同时又手持《金刚经》自识本心。这样才能泰山崩于前而色不变，临渊履冰而心不惊，如此才能仰观宇宙之大，俯察万象之盛。”如若不然，就会象董其昌所说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”创作欲望可能突发一时，但却是平生修养身心之所得。故我说“读书行路、陶冶情性、体观自然”乃为我辈每日之功课。
广观，可从宏观、微观两方面去理解。宏观、微观实际上就是中国画观察和认识世界的基本方法。前面谈到临摹这种学习方式所着眼的是传统中国画的特殊的区别于其它画种的观察方法所取得的成就，也就是一件一件作品。这是因为我们所临习的范本都是经过反复锤炼、加工、取舍的上乘之品。但这个成果体现着在客观世界中的宏观探道和微观探真。前者是在研究客观事物的自然规律，如同数十里以外看山；后者用郭熙《林泉高致》中的话形容最为贴切，就是“真山水之川谷，远望以取其势，近看以取其质”的质。“宏观取大势，微观取实质”这句话对写生有着深刻的指导意义。它既有理论高度，研究客观规律的“道”和自然本质的“真”，同时又具方法论方面的指导意义，取势取质。
宏观、微观认识世界的方法在中国画领域中取得了巨大的成果，宏观致广大，微观尽精微，产生了粗笔大墨表现高山大壑万千气象；精雕细琢表现一花一草一枝一叶。宏观微观除远观近观外，还可理解为以大观小，以小观大。那么以大观小的宏观方法，体现着讲求感受、讲求整体和追求境界，直接导致的是表现、抒情，如幻如歌的造型方式和笔墨语言的产生。由于强烈的整体感受，冲动与理智的无法控制，在特定情况下时常出现并超出客观限定的抽象、模湖、含混及涂鸦式的语言方式。这种原始就有的具有中国人智慧和认识世界的方式恰恰区别了欧洲人对于自然认识所采取的方法。宏观这种理性的观察世界的方法孕育了中国画的造型方式、表现语言、意境创造等独具风格的中国画体系的建立。我们回顾一下历史，不难看出，从展子虔的《游春图》、李思训的《江帆楼阁图》到郭熙的《早春图》等，宏观认识世界的观察方法是具有着超越时代的现实意义的。当然这种观察认识方法也存在着比较不够、分析研究不足，综合谐调缺乏等方面的问题。正因为如此微观探真就显得尤为重要。
宏观，从字面上理解是一种观察方法，但如果将其精神属性附着于其上的话，那么就应该理解为是感受自然的一种方式。观察是感受的前提，感受要通过观察这个直观的过程作基础。宏观如同：“大都写山水之法，盖以大观小，如人观假山”(沈括《梦溪笔谈》)一样将大变小。远观、近观、左观、右观、正观、侧观等方法都体现着“远望之取其势，近看之以取其质”(郭熙《林泉高致》)。“山形步步移，山形时时变”，远、近、左、右、正、侧等观察，我们可以理解成是微观。就是要观山面面看，“迁想妙得”于宏观感受和微观辨察。微观也可理解为，以小观大，将宇宙归纳于一草一木之中，一粒沙子看世界就是这个道理，那么，观察事物能给我们带来什么呢。首先“宏观”、“微观”感受的就是与绘画与造型直接相关联的笔墨语言的物质世界。这个世界分外表和内里两个层面。外表，我们看到的就是山，就是水，就是树……就是“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”(宋·郭熙《林泉高致》)，当然还有花开花谢、潮起潮落和大江东去终人大海这样的自然规律。内里，我们看到的是事物的物质属性，山是土石并石分三面，树为木质并分有四枝，水是液体能波平如镜，能湍流不息，进而我们还会看到“人生代代无穷已，江月年年只相似“这样更内在的自然规律。生命终究会死亡，而具有物质属性的灵魂——日月星辰和无尽江山都是永远不会老的。正如《老子·养生主》中所说：“指究于为薪，火传也，不知其尽也。”就是薪，燃烧而化为灰烬，但是火却传了下来，并且发光而没有穷尽。火光我们可以理解成是具有物质属性的精神灵魂并有着旺盛的生命活力永远发光面不老。中国画的实践我认为是精神‘领域的具有物质属性的创造性活动，是以生息自然为源泉永远闪耀着的生偷的辉光。是内外层面相互依托、互为表里不可分割的统一体。清人沈宗骞《芥舟学画编》中有：“夫画者美之外现者也，外现者人知之；若外现而中无有则人不能知也。质者美之中藏者也。中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则华之外现者博浮誉于一时；质之中藏者，得赏言于千古。审于此，则学者万万不可务外现而不颜中藏也，明矣”。其意思是若将“华”理解成外表的华丽，那么人们非常容易感受得到。倘若外观华丽而缺少内在的丰富内蕴，人们对华丽的外观的感受也会失去很多光彩；如果把“质”理解成内在隐藏的美的话，那么这个美唯有画家和知已才能通晓。一般人是很难观察到的。如此这般，可以这样说，外表的华丽只能取得一时美誉，而藏于内在之美却永久被传颂、赞誉和欣赏。基于此，有学识修养的人万万不能或者说绝对不要被外表的华丽所迷惑而放弃对内在美丽的追求，这一点非常重要。那么，只凭借宏观、微观、客观这样认识世界的方法无法发现事物丰富的内在之美，同样就无法达到中国画追求的最高境界。因为客观的观察是通过眼睛面对世界而非心灵。尽管看到了大江东去，看到了石分三面……但耳目终会被事物所眩，如若不以眼见为实作基础，不多思多想，感受自然会流于程式和表象，自然的真正面目和内在美丽隐藏的地方只有智者的心灵才会发现。所以要从更高层次去理解认识其独具特色的观察方法。客观的认识世界不是停留在事物的表面的五彩缤纷之上的，心灵的能动作用很大程度上受到视觉局限的制约。这样就必须提出，要想把审美不停留在表象的感动与抒发上并全面地认识世界就要在客观的基础之上运用主观的观察方法。主观的观察方法，就是通过眼睛，通过全部的感觉器官，更重要的是要通过心灵，也就是人所有的感受能力、精神力量，对自然去深情地拥抱与亲吻。这样，千姿百态的山峰、变化多端的云海、逝者如斯的山溪、高秋飘零的黄叶、一望无垠的雪野等等，鲜活的自然物象就会褪去五彩缤纷的表面浮华，展示出最为本质的生命本体，如固有颜色、造型本质、解剖结构、生命运动、自然规律等。客观的观察可解释为“夫画者，形天地万物者也”(石涛语)。主观的观察方法可以解释为”夫画者，从于心者也”(石涛语)。这实际上就是“外师造化、中得心源”。这又提出另外一个问题，就是客观，主观要统一，要对物通神、物对神通。客观到主观是过程，是矛盾统一的基本环节，客观与主观的统一是观察、感受、体验的目的。清刘熙载提出：“曰观物(客观)，曰观我(主观)，观物以类情(体验自然，洞察万物)，观我以通德(感受心灵、照彻内心)。”最终要表达“夫画，天下复通之大法也”(石涛语)。这就是客观、主观的互通、互变、互融。“于造化心源间得”，主客复归为一，宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。中国画中的再现与表现，写实与抽象以及具有精神涵量的抽象笔墨程式与客观生命之间所对以能够达到高度统一，应该说就是以客观主观相统一的认识世界的方法的最好检验。眼、耳、鼻、嘴等感觉器官本身代表着世界的一个部分，所以人就是世界。那么人对于自身的体验、认识、把握也就是在认识世界。基于此，客观、主观方法的统一就是一个人或者是一位画家向外观山察水，向内体验心灵，最终达到一种宗法自然的自然之境地。这时的人，这时的灵魂已经消融于自然天地之中，变为自然整体中不可分割的一部分而“天人合一”。这就又提出另外一个问题，如果真的“天人合一”，画家消融在自然当中而无法分割，那么画家就无法面对自然而抒发感情，当然也更不能尽情地表现自然了。客观主观统一地观察、认识、体验的结果即“天人合一”的状态实际上是在认识体验的过程当中，将具有物质属性的自然世界精神化的过程。是将宇宙消融于人的大精神世界之中，将千变万化的自然万象成竹在胸的过程。这个人与自然的互纳互融的过程，体现着天地自然的物质属性精神化的过程，因此中国画的表现语言具有写实和具象特征；同时，又体现着人本身的精神属性，所以中国画的语言又具写意的抽象性特征。基于此，我以为我们在具体实践当中，在对自然的观察认识基础之上一定要把握好绘画语言的运用，那就是写实具象与写意抽象的统一。但需要说明，统一，并不是写实具象和写意抽象统一为似像非像般没有边际，这与似与不似有着本质区别。这二者的统一，是要将写实具象和写意抽象发挥到极致，二者均为百分之百而不是各占一半，这样才能更充分更圆满。
实践，前面从理论研究的角度讲述了如何观察认识和体验自然，落到实处就是对景写生、对景抒情、对景造境。概括起来讲有如下过程，投入自然、拥抱自然、感受自然、理解自然；忠于自然、主宰自然、超越自然、创造自然。这个过程若分为两段的话，上阶段就要像范宽一样，面对自然山川“危坐终日，纵目四顾，以求其趣”，以至于雪夜之际“必徘徊凝览以发思虑”而终得“山川造化之机”，这是对自然的认识和理解。后一阶段则应具体实践，在宣纸上用写实写意的笔墨语言与造化进行实际的接触，既不作造化的奴隶，也不作造化的叛逆，要尊重自然、主宰自然，夺造化创自然。要勤于实践，勤于动笔，化用自然全凭于此。有道是“实践不一定能造就出画家，但不实践永远不会造就出画家”，这是千真万确的道理。所以我说，选择了从事绘画这个专业，就是选择了艰辛和痛苦，留给人间完美的物质与精神，但留给画家的是一生的遗憾与身心的苦痛。自然之美、心中之美不会慨然于你我，在大家看到一挥而就、洒脱自然的背后是画家的沉重、痛苦和长期的积累。不动笔，不经过漫长的笔墨沉积难成就任何一位画家。这样又给提出一个新的课题就是观察体验与描写表现的统一。师造化本身就包含着这二者的全部，这使我想起石涛所说：“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出……”其意是天地而成于生气、画之生气是以笔墨取天地之生气，笔墨生气与天地生气相融合才气韵生动。这又说明观察体验不经过描写表现，天地之生气、心灵之生气、笔墨之生气、画之生气将烟消云散永不复得。所以造化与心灵相交融产生的具有客观属性和精神属性的形象不能停留在没有附着的漂浮状态，要通过笔墨语言反映到画面之上，这实际上是“物我相融”也就是感受自然的全部过程。对于写生还须要说明，不能追求客观的真实而牺牲主观的感受，不能追求表面的浮华而失去笔墨语言的独立价值，不能对自然“心怀成见、视而不见”，更要避免过分强调造化穷极而使心源显得过于肤浅或夸大心源而使造化过于概念萎缩。