在当代中青年中国画家中，田黎明占有举足轻重的地位。这个地位不是因为他在多种实验方式上的开拓，也不是因为他在观念上的发明。他的地位之重要及令人们关注，在于他完完全全以传统的中国画方式，作出了令人耳目一新的当代语言表述。这在中国画的平面的有限空间中，是非常不容易的。更重要的还在于：他的成就证明了中国画的当代形式还拥有可供深入开拓的空间。
一、视觉文化的“母语情结”
田黎明不是观念型的画家，也很少去考虑他的画面的“国际化”以及当代主流文化的问题。他的方式既古典又老套，在平凡的习以为常的事物中发现那种新颖的、鲜活的、激动人心的力量，在自然平常的心态中去体验他所置身的当代人的生存境遇中那种恒久不变的生命魅力。
但有趣的是，他的画面却又不乏当代性的审美内涵。这种内涵不是关于文化流向的某种表述，不是对某种社会倾向的抗争；它是根源于生命原始的感性冲动之中，用他的说法是“顺其自然”的流泻。因此，他的画面的“当代性”特征颇为特殊。
这个特殊性体现在这样的方面：田黎明每每被称为“新文人画”的中坚，其实，他的画面很少新文人画的那种趣味。对新文人画的主体画家来说，人、题材、造型都是写意的、漫画化的，伴随着当代知识分子的那种孤高、郁愤、调侃。线还是古代的线，墨法还是传统的墨法，只是那种所谓的“文人趣味”流露得更充分更确定。但那种画面所传达的符号毕竟与我们的生活现实没有相关性，因而其末流便流于玩弄、流于矫情主义的那种故作高深。其与古代人的差异体现在把那种文人的遁世主义的清高转化成了日常化的心理保护。田黎明的画中极少这些东西。他的“游泳系列”及“高士系列”，都表现出那种惊魂不定、忧郁不安，或者安闲中流露出某种潜在的不适，悠闲中隐藏着某种躁动；而且，在造型上，他与传统的方法有较大的距离。他解散了线，把线凝聚成点，把点融染成面。也就是说，他把他作为一个当代知识分子的独特感受定位在他的独特的语言建构上。仅凭这一点，田黎明便足以在当代中国画的拓展上占有重要的地位。可他又的的确确既没有挪移西方人的拼贴、构成、分解，也没有用喷、拓等其他手法。他留恋于中国画的“手感”运行中的“心灵感应”。
缘此，我把他的这种成就的取得归之为根植于田黎明生存境遇的视觉文化的“母语情结”。
母语是任何一个生命个体文化生长的基质，它为个体提供情感化和逻辑化的生存符号形式，提供给个体以精神的栖居之所。
德国作家伯尔这样说人与语言的关系：“倘若我们意识到每一个词身上的这种历史遗产，倘若我们去研究一下词典—那是我们财富的清单—就会发现，每一个词的后面都有一个世界。每一个和语言打交道的人，无论是写一篇报刊新闻，还是一首诗，都应该知道，自己是在驱动一个世界……语言可能是自由的最后一个庇护所。”（《伯尔文论》）这种对语言的感情只有对母语才可能拥有。对田黎明来说，他对母语的这种感情最为浓烈地倾泻在他对中国画的挚爱之中；所以，我说是中国人的“视觉母语”，而田黎明却使其生长为他的体验生存经验和感觉的语言细胞。他对待中国画的遗产正如伯尔此处所说的是对待我们遗产的财富清单，是一个充满无穷魅力的世界，是他构筑他的自律性的精神文本的“自由的庇护所”。惟有每个足迹都踏在他的心灵的净土上，他才能找到他的视觉的人文内涵；惟有通过水墨的痕迹，他才能确证他的心灵纯净之所在。田黎明的“顺其自然”的创作谈，是这种心迹的自我剖白。
我相信，“画品如人品”的古老格言，至少在田黎明这儿获得了当即性的印证。
二、当代中国画的“诗意”呈示
田黎明作品的当代性具体化为他的独特的“诗意”呈示。
绘画的文学性在20世纪被认为是削弱画面视觉的直观效果的外在因素而受到排斥。传统的中国画，诗韵是画面统一的核心，即所谓有无境界。当即的实验性的水墨艺术便在排斥水墨的文学陈述功能的同时，挖掘水墨材质的视觉张力；而固守传统的水墨画家大多是沿袭以往的方式把视觉的诗意化作为语言的补衬，以语词的提示勾连起外在的联想，激发起人们对画面的所谓“通感”意义上的“诗意”。
田黎明作品的“诗意”是建立在水墨材质的视觉表现上的“诗意”。这种诗意是在他的造型、构图、水墨、色的综合运用上的视觉内涵的“诗意”。
其一，或许是基于当代国际美术的文化背景，或许是缘自田黎明对中国画视觉文化的“母语情结”，田深深地感到毛笔、宣纸和墨自身即具有天然的诗韵。因此，他不注意什么视觉的张力，也不太计较什么视觉的直观性，他听凭自己对中国画的“视觉母语”的依赖感，在水性与墨性之间开拓诗意。从“人体系列”到“高士系列”及“游泳系列”，很鲜明地看到他减去画面的装饰性过程，以及对情节的削减，完全把人物的神态和墨韵的融染合成一体，用融染的极淡而层次又极丰厚的色彩叠加过程，传达出那种惟有宣纸和水墨才可能拥有的诗韵。
其二，再看画面中的情绪，其实人物、山与水是无关紧要的，非常重要的是田黎明传达出的那种用灵魂触摸这个世界的不适感。这种感觉非常鲜明地体现在他的“都市系列”中。这里仿佛存在着混合在生命体验中的悖论：融入自然、浸入自然，自然化解为田黎明的充满意绪化的色块，笔触浸染在宣纸上，瞬时即逝的片刻的感受驻留在某一片阳光上、某几道水波的流动过程中，而远处的工业喧嚣和污染时不时成为干扰这种体验的噪声。田黎明的视觉诗境“是当即的都市人生的一个乌托邦、一个梦幻，他细心地推敲每一个细节、每一个局部、每一个色彩的音节，一直到精致得让人们找不到一个小小的缺陷”。
因此，田黎明的“诗意”是自足的视觉诗意，是在减去情节及文学叙述的纯视觉文本的诗意。他的画是当代的一片人文的“绿阴”。
三 、墨韵色彩化的语言建构
田黎明是那种非常重视基本功、重视“手工活儿”的精到的画家；不论使用哪一种方法，他总是力求做到位，做到别人难以达到的程度。1984年创作的《碑林》给人的这种观感，至今天创作的《游泳系列》和《都市系列》给人的也是这种观感。《碑林》是田黎明的成名作，用他的说法，是受到范宽的厚重崇高之美的表现方法的影响，以宏大的整体性的方法概括而又浓缩地表现中国近代史的可歌可泣的历程。这幅作品带有那个时期人们共同具有的缺点；以西方的造型来画水墨，以外在的思想的附丽来制作作品。那个时期还没有那种寻找和探索中国画的“语言意识”。
到1989年的《小溪》，田黎明吸取了传统的没骨画法于他的人物创作，最重要的是这一过程使他找到了通过水墨气韵的渲染、铺排和叠加，找到了表达他的独特感受的语言方式。这便是他命名的“融染法”，而融染法的魅力在于光感的引入形成了统一画面情绪基调的重要因素。这一点很值得大加肯定。从学术背景上，显然与印象派的光感有着渊源关系，但田的“光感”主要是情绪化的水墨语言韵味的“光感”。正因此，我把它称之为“墨韵色彩化”。所谓“墨韵色彩化”，是指他是以色来挖掘墨的韵味，因此，他的“色”才有那么高的文人趣味并与“俗”无缘。当然，这时的运用还是偶然的。为了寻找统一的技术上的手段，他又开拓出了他的“连体法”，即淡与浓的连接方式，犹如有了词汇还必须有语法连接，这便是通过对宣纸的材质性质的特征的把握而产生而产生出的统一的效果。二者的有机统一，他命名为“围墨法”。从他1987年画的《小溪》个人语言意识的觉醒，到 《阳光下游泳的人》画完之后的1990年的“围墨法”概念的出现，前后近四年的时间，一直处于摸索阶段，尤其是墨与色的关系处于一种游移的关系，墨总是或多或少地直接出现。我猜测，他可能是担心一旦直接消解墨会使画面变俗。但到1996年——1997年《游泳系列》、《村姑系列》，我看到他对运用色去表达墨韵的效果的手法的成熟，画面中消解了线，也消除了那种装饰性效果。留下的是纯粹的色彩的丰富层次的意绪化意象。
就中国画的材质及视觉效果方面来说，田黎明的语言建构有三个方面的重要意义：
其一、墨韵色彩化
田黎明的语言建构证明了中国画的光感的独特魅力，即有别于印象派从光的瞬息万变中捕捉那种透与亮的物体及人的“印象”，田的“光感”是心的光感，是以墨的浓淡的渲染和变化而生长出的韵律。正是因为他抓住了这个特点，色彩在他的手里才那么纯净和充满书卷气。
其二、对中国画的材质的特性有了新的开拓
田黎明的光感的语言建构证明了水墨、宣纸、毛笔在依然如故的条件下，也同样可以开拓出新的形态。在中国画的语言实验这一块，人们已做了太多的而又十分细致的探索：线的、点的、写意的、泼墨的、拼贴的，等等，田黎明的手法最为朴实，把传统的山水、人物、花鸟的技法冶于一炉，以色彩的直接而明快的视觉效果来探索它所可能拥有的墨的韵味。从田黎明1988年画《碑林》到1989年的《乡村人物系列》再到1995年以后的《游泳系列》，墨的直接性越益减少，直致墨只间接地融化在色彩中。田黎明的探索至少证明：色彩也同样可以达到墨的人文趣味。仅凭这一点，田黎明便可在当代中国画的探索中占有重要。
其三、田的语言建构还具有泛化及推广的意义
田黎明的语言陈述方式，在传统中国画的当代形态的转化上具有典型的意义：他既没有走观念化的拓展之路，也没有走图式借鉴和挪移的捷径，他完全是从中国画的内部走出一种新的可能性。我推测，田假如在他的语言基础上进一步提炼出经典性的表述方式，同时又把这种方式转化成为其他的造型的基本要素，将会具有更深远的意义。